La compagnie de théâtre Haut et Court, en résidence au Théâtre de Vénissieux, près de Lyon, pour la cinquième saison, prépare sa prochaine création, qui sera une évocation de la vie et l’œuvre de l'auteur de science-fiction Philip K. Dick, que vous connaissez bien si vous lisez régulièrement mon blog ! La compagnie Haut et Court propose une soirée autour d’étapes de travail de ce projet du metteur en scène Joris Mathieu, créé avec les étudiants comédiens et scénographes de l'Université de Nantes. Une courte forme de la nouvelle "Au revoir monsieur Sarapis" sera présentée, et des court-métrages seront projetés. A l'occasion de la présentation de cette soirée, je donnerai une petite conférence sur Philip K. Dick suivi d'une discussion avec le public.

Cette soirée Autour de Philip K. Dick aura lieu vendredi 15 avril à 20h au Théâtre de Vénissieux. Joris Mathieu, dont je suivais les cours des scénographie lors de mes études à l'Université Lyon-2, m'a proposé de venir évoquer la vie et l'oeuvre de Philip K. Dick, ainsi que les difficultés rencontrées lors de ses adaptations au cinéma. J'évoquerai les adaptations officielles (Blade Runner, Total Recall, Minority Report, A Scanner Darkly...) et celles, non moins intéressantes, qui s'inspirent de ses oeuvres (The Truman Show, Dark City, eXistenZ...). Je vous livrerai de manière synthétique quelques unes de mes dernières recherches pour l'essai que je suis en train d'écrire sur l'esthétique des oeuvres de Philip K. Dick, que je n'ai jusque là pas évoqué sur ce blog.

Venez nombreux !

"Autour de Philip K. Dick", vendredi 15 avril à 20h au Théâtre de Vénissieux, Maison du Peuple 8, boulevard Laurent-Gérin. Entrée libre sur réservation auprès de la billetterie au 04 72 90 86 68.

Voir la page consacrée à cette soirée sur le site du Théâtre de Vénissieux

Je me suis rendu compte que malgré de nombreux articles publiés sur mon blog sur les adaptations de l'écrivain de science-fiction Philip K. Dick, je n'avais pas publié de critique de chaque adaptation officielle. Je vais tenter de combler ce manque, en commençant par... presque le plus mauvais !

Paycheck, d’après la nouvelle « Jour de paie » (ou « La clause de salaire ») de Philip K. Dick, met en scène un ingénieur qui a eu sa mémoire effacée après deux ans de travail. Il découvre qu’il a refusé son colossal salaire, préférant de mystérieux objets qui vont le guider vers ce qu’il a créé et dont il n’a plus aucun souvenir : une machine pour voir l’avenir. La nouvelle est très ingénieuse, et ambigüe, le héros étant surtout motivé par ses propres intérêts, loin de celui du film, mais ça c'est une habitude à Hollywood !

Pillage et héritage

Le réalisateur de cette adaptation sortie est le « maître » du film d’action John Woo, qui déclare : « je n’ai jamais lu de roman de K. Dick. Par contre, je connais les films qui en ont été tirés et je reconnais avoir souvent apprécié certains points communs dans ces œuvres dont la paternité appartient bien à l’écrivain.[1] » Un point témoigne de la volonté de filiation de Paycheck, on y retrouve en effet une variation d’une figure récurrente, inaugurée avec Total Recall puis Impostor et Minority Report : le héros qui ne peut plus bouger tandis que sa tête est enserrée dans une machine. Dans Paycheck le héros est attaché à un siège tandis qu’il est interrogé, son fauteuil tournant en fonction des mouvements des agents du F.B.I., ne pouvant ainsi détourner le regard, et il y a surtout la machine à effacer les souvenirs, John Woo s’inspirant explicitement de Total Recall dans cette scène. Mais ces références ne peuvent pas compenser la médiocrité de ce film, qui à la rigueur se regarde d’un œil un peu endormi… Mais Philip K. Dick valait bien mieux que ce blockbuster cynique !

Pour comprendre les œuvres de cet écrivain, et pour les adapter, on ne peut pas faire autrement que de plonger dans les méandres du cerveau. Et ne pas avoir peur des choses étranges qu’on y trouve… Mais est-ce possible quand on se cache derrière des stéréotypes sans âmes, des clichés, des conventions hollywoodiennes où tout est réduit à l’état de surface ? Un détail vraiment effarant révèle cette incapacité de John Woo à sortir des conventions : lorsqu’on retourne en arrière dans les souvenirs du personnage de Ben Affleck, on le voit agir, mais ce n’est pas en caméra subjective. Ok, c’est une convention du cinéma, rien à critiquer. Mais quant on voit ces pseudo-souvenirs sur l’écran d’ordinateur de Paul Giamatti, découpés et montés comme un film, là, non ! Est-ce que moi je me souviens de mon passé en me voyant sous différents angles, avec montage et toute la grammaire cinématographique ? Non ! Et même si Paycheck n’est qu’un film, je trouve cela d’une profonde débilité. C’est un détail qui, je trouve, reflète parfaitement l’absence totale d’idée, d’implication et d’intelligence de ce film. Et pourtant des cerveaux, ils y en avaient pour le créer…

Langue de bois à vendre

 « J’ai même pleuré à la fin de Blade Runner quand le robot incarné par Rutger Hauer meurt.[2] » On est heureux qu’il ait été touché par le film de Ridley Scott, que ce soit l’élément humain qui l’ait marqué, car en fin de compte, les personnages et leurs interrogations intéressaient Philip K. Dick, la science-fiction étant un dispositif lui permettant de faire de ces pensées des histoires. Mais quant on voit le film, on se dit : où sont les personnages ? Ce sont ces stéréotypes-là ? Avec Uma Thurman qui fait ce qu’elle peut pour ne pas se noyer dans se naufrage, et Ben Affleck plat, mais d’un plat !… Il peine vraiment à montrer que son personnage a des neurones, et pourtant, Ben Affleck a prouvé qu'il était loin d'être idiot ! Si encore le spectacle compensait cette nullité, mais on a guère droit qu’à un énième film de poursuite en costard-cravate, avec quelques scènes d'action divertissantes, mais déjà vu et sans intérêt faute d'intrigue et de personnages pour les doter d'enjeux et de crédibilité.

John Woo dit qu’il « ne voulais pas que Paycheck soit un film futuriste, contrairement à la nouvelle qui se déroule 200 ans dans le futur. Je n'étais pas intéressé par un film de science-fiction. Ce n’est pas mon genre en tant que réalisateur.[3] » Il a ainsi voulu ancrer cette histoire de science-fiction dans la réalité contemporaine, à l’image de ce qu’il avait fait avec l’excellent Volte/Face (1997). « J'aime filmer la réalité[4] », affirme-t-il. « J'ai vu dans le scénario de Paycheck les périples d’un homme ordinaire qui a oublié ce qu’il a fait.[5] » A nouveau, les déclarations de John Woo tendent à laisser penser qu’il a compris les implications des histoires fantaisistes de Philip K. Dick dans notre propre existence. Dans la même interview, le cinéaste de Hong Kong dit plus loin :  

Le message que j'ai voulu faire passer est que l'homme est maître de sa propre destinée. En Asie, il y a beaucoup de dépression parmi les jeunes qui mettent souvent un terme à leur vie. Je voulais montrer dans mon film que le monde n'est pas aussi terrible qu'on peut le penser et que nous avons un futur. Il y aura toujours de l'espoir et des hommes de bonne volonté. Il ne faut pas laisser tomber ; il faut trouver un moyen de s'en sortir et de continuer à vivre.[6]

Le problème, c’est que ces bonnes intentions semblent être là uniquement pour justifier qu’il se soit consacré à un si mauvais film. Après un discours tel que celui-ci, le journaliste ne peut plus lui reprocher d’avoir réalisé Paycheck… Je n’ai guère suivi la carrière de John Woo, je n’ai pas vu beaucoup de ses films, mais je sais qu'il ne manque pas de talent, donc j’espère que ce n’était qu’une langue de bois promotionnelle. Car après avoir vu le film Paycheck, comment ne pas rire en lisant : «La nouvelle était très courte et il fallait quelque peu l'étoffer. J’ai principalement développé la philosophie du film[7] » ? Deux remarques : soit il parle de la philosophie de la nouvelle qu’il aurait étoffé, soit il parle du scénario auquel il aurait insufflé cette supposée « philosophie ». Dans les deux cas, une seule réponse : relire la nouvelle ! Car ce film n’est qu’un film d’action pataud, qui se voudrait hitchcockien mais qui ne parvient qu’à faire bailler d’ennui et rire à ses dépends.

Allez, concédons à John Woo qu’il est parvenu à placer deux symboles qui montrent aux fans qu’il a signé ce nanar même pas drôle et qu’il a une « philosophie » : la colombe qui apparaît en contre-jour comme dans les représentations traditionnelles du Saint-Esprit, et la fleur de lotus qui est « la fleur sur laquelle sont assis Bouddha et les fées. Elle représente paix et beauté.[8] » C’est maigre, cela masque mal le fait que ce film est avec Next (Lee Tamahori, 2007) la pire adaptation d’une œuvre de Philip K. Dick.

L’argent vaut plus que l’amour

Le pire, c'est que, de l'aveu de John Woo, c'est l'histoire d'amour entre Ben Affleck et Uma Thurman qui l'a le plus intéressé dans cette histoire. C'est cette histoire qu'il voulait raconter. Voeu pieu qui tourne au ridicule lorsqu'on les voit tomber amoureux en un échange de regard au ralenti, avec des dialogues ineptes. Et si encore il avait pu conclure cette histoire d'amour... mais le studio ne permettra même pas à John Woo de proposer une fin gnangnan pseudo-satisfaisante pour cette intrigue à l'eau de rose diluée dans le cynisme ! Car la fin prévue (convenue au possible) a été changée après les projections-test, de peur de mauvaise réaction du public... qui se demandait où étaient passés les millions de dollars (argent sale) que le héros avait laissés s'échapper pour la bonne cause.

L’échec commercial est un châtiment que les distributeurs, producteurs, mais aussi les auteurs des films, tentent d’éviter en cernant au plus près les attentes des spectateurs, et en y répondant favorablement. Les projections-tests sont souvent utilisées à cet effet. Paycheck a ainsi vu sa fin complètement changer afin de coller au plus près des attentes supposées du public. Dans la première fin qui a été tournée, le héros (incarné par Ben Affleck) se promène avec l’héroïne dans la rue, et cette dernière (Uma Thurman) lui dit : « Parfois, je me demande si tu es vraiment intelligent au point d’avoir inventé tout cela [les indices menant à bien son enquête et sa survie]… » Le héros entre alors dans un magasin, achète la bague que le jeune homme qui le lui avait volé au début du film a vendue, et revient en proposant en mariage l’héroïne. Le mot « mariage » n’est pas même prononcé : sa phrase est inachevée car elle l’embrasse tandis que la caméra tourne autour d’eux, et un fondu au noir conclue la scène. Cette fin avait le mérite, malgré ses nombreuses maladresses, de proposer une résolution émotionnelle, une « éternité entrevue », comme la phrase inachevée le suggère, le temps semblant se figer en cet instant de pur bonheur. Car la fin d’un film, c’est ce qu’il reste du chemin parcouru. Ici, c’est l’amour, ça n’a pas le mérite de l’originalité mais est bien plus satisfaisant émotionnellement et cinématographiquement que ce que propose la fin actuelle.

« Et l’argent ? A-t-il récupéré l’argent ? » se demandaient semble-t-il les spectateurs cobayes (le mot n’est pas faible pour un tel film) et les financiers face à ce happy end. Est-ce la crise économique qui conduit le spectateur à préférer, même sur un écran, la satisfaction des finances à celle des sentiments ? Une nouvelle fin a donc été tournée, dans laquelle le héros découvre un billet de loterie gagnant d’un montant de six millions de dollars (égal à la somme qu’il avait refusée par éthique au début du film). Il est heureux, il est riche, et il rit avec sa fiancée, taquiné par son meilleur ami qui réclame sa part, et l’image se rétrécit jusqu’à devenir une vignette sur le côté gauche tandis que le générique défile dans le but de maintenir jusqu’au bout une certaine complicité avec le spectateur, comme c’est souvent le cas lors d’utilisation de ce procédé. Mais il se passe tellement peu de choses dans cette séquence, qu’elle semble étirée dans le seul but que les spectateurs quittent la salle avant même qu’elle ne s’achève en se disant : « Bon, on s’en va, il n’y a plus rien à voir. » Le film de John Woo refuse toute fin, toute rupture trop inconfortable pour le spectateur. Oui, il n’y a vraiment rien à voir… 

Pleasantville (Gary Ross, 1998) est une comédie fantastique dans la lignée de films tels que Gremlins (Joe Dante, 1984) et Retour vers le futur (Robert Zemeckis, 1985) mettant en scène des adolescents confrontés à la métamorphose d'une petite ville résidentielle par l'action d'un élément relevant du genre fantastique (les gremlins) ou de la science-fiction (la voiture à voyager dans le temps), mêlant chronique de l'adolescence, évocation satirique des petites villes résidentielles et effets spéciaux. Dans Pleasantville, une télécommande magique transporte les jeunes héros (un frère et une sœur interprétés par Tobey Maguire et Reese Witherspoon) dans le monde fictif en noir et blanc d'une sitcom des années cinquante. Il s'agit à la fois d'une immersion au sein d'une image et d'un voyage dans le temps.

L'étrange survient lorsqu'un vieux réparateur de télévision qui semble issu de Pleasantville vient réparer la télécommande avant même que l'un d'eux ne l'ai appelé. Dès qu'ils utilisent la nouvelle télécommande, ils se synchronisent avec les personnages de la série dont ils prendront la place, se battant pour une télécommande tandis que leurs doubles fictifs et idéalisés des années cinquante se chamaillent pour un transistor. Pleasantville s'inscrit dans la mouvance de films tels que The Truman Show (Pater Weir, 1998), Dark City (Alex Proyas, 1998) ou Passé virtuel (Josef Rusnak, 1999) qui mettent en scène des villes du passé (les années trente à cinquante) qui ne sont que les décors d'un monde virtuel qui emprisonne les héros. Le langage des personnages de Pleasantville, leurs paroles, leur attitude est soumise aux exigences puritaines du feuilleton, à ses valeurs familiales et à ses conventions génériques. La censure télévisuelle devient une réelle censure politique dans la mesure où l'image est devenue un monde habitable. Un monde totalitaire derrière la façade rassurante du conformisme puritain de l’American Way of Life… Petite analyse de ce film très dickien, c'est-à-dire évoquant l'oeuvre de l'écrivain de science-fiction Philip K. Dick, qui représentait déjà, dès les années 50 et 60, l'American Way of Life comme une création virtuelle, une image devenue un lieu de vie réel auquel les habitants doivent se conformer, à l'image du personnage de Tobey Maguire maquillant en noir et blanc sa "mère" devenue en couleurs...

Devenir un autre, un personnage et un être humain

Isolé du reste de la communauté scolaire et avec des perspectives aussi peu radieuses, le jeune héros incarné par Tobey Maguire n'a plus qu'une envie : fuir la réalité en se plongeant dans le monde confortable et rassurant de Pleasantville, une série des années cinquante où rien de mauvais, de choquant et de dramatique ne pouvait arriver, où les valeurs familiales triomphaient toujours. Le héros dit les répliques avant qu'elles soient énoncées, il connaît le contenu de tous les épisodes : rien d'imprévisible ne peut troubler la fiction qu'il voudrait comme existence. Mais son irruption avec sa sœur au sein de cet univers risque de détruire la confortable prévisibilité de la fiction, à moins qu'ils ne se comportent exactement comme les personnages dont ils ont pris la place, et qu'ils suivent ce scénario qui ne leur était pas destiné. Pour que l'univers de Pleasantville demeure tel qu'il était, ils doivent devenir des acteurs, des marionnettes, des androïdes disait Philip K. Dick. C’est l’un des aspects du film qui le fait rejoindre l’œuvre de l’écrivain de science-fiction, ainsi que le rapport au nazisme que nous évoquerons plus loin. Lorsque l'un des personnages de la série sort du chemin tracé pour lui par les scénaristes, il commet l'impensable : il échoue à marquer un panier, son ballon n'obéit plus aux lois de la fiction qui mène chaque ballon à son but. Le ballon devient « autre », un monstre contre-naturel : « N'y touchez pas ! » dit avec autorité l'entraîneur aux autres basketteurs.

La métamorphose a commencée, le monde de Pleasantville s'ouvre à la « monstruosité », c'est-à-dire à l'autre, dans la mesure où le « monstre » est quelque chose de désigné, le fruit d'une « monstration ». Les personnages de la série vont changer : ils se mettront à voir que les filles ont des poitrines attirantes, et que sortir avec l'une d'entre elles ne se réduit pas à offrir son insigne. Il y aura alors une nouvelle monstration, positive celle-ci, les choses devenant « autres » à leurs yeux comme autant de territoires inconnus à découvrir : arts, littérature (leurs livres étaient blancs), politique, sexe... La première couleur survient dans ce monde noir et blanc après que le petit ami de Mary Sue (Reese Witherspoon) ait découvert le plaisir de faire l'amour : une rose rouge apparaît dans un buisson. La couleurs sont perçues par les plus conservateurs des « habitants » comme les symptômes d'un mal corrupteur à éradiquer, une gangrène qui menace de détruire leur monde. Petit à petit, les personnages se colorisent au fur et à mesure de leurs découvertes (sexuelles, surtout), se qui crée deux catégories visibles : ceux qui demeurent des personnages et ceux qui sont devenus des individus. Les premiers, ancrés dans le passé et la représentation sont en noir et blanc ; les seconds, prenant pied dans le présent et le réel, sont en couleurs. Une discrimination s'installera. D'opposants subjectifs (de pensées différentes, quoique cela était impossible à Pleasantville), les opposants sont devenus objectifs (de nature différente), pour reprendre la distinction d’Hannah Arendt dans Le système totalitaire.

Maintenir de force la logique rassurante de la fiction

Dans une séquence très drôle, le père rentre chez lui comme à son habitude, pose sa mallette et accroche son chapeau au porte-manteau et dit « Chérie, je suis rentré ! »,mais son épouse ne vient pas l'accueillir. Elle n'est pas là. Il vérifie qu'il a bien fait ses gestes dans le bon ordre, comme si la venue de son épouse était dépendante de cette suite de mouvements. Dans une séquence filmique, où l'ordre est déterminé, tel est le cas du fait qu'un choix doit être opéré : il faut voir en premier le père rentrer chez lui et déposer ses affaires, puis son épouse le rejoindre. Le père parcourt toutes les pièces de la maison en répétant « Chérie, je suis rentré ! », puis la phrase « Où est mon dîner? » car l'épouse ne servait qu'à le lui servir. Il vient de rejoindre la liste des « victimes » de l'émancipation féminine. Un homme a eu sa chemise brûlée par un fer à repasser, ô tragédie ! « Il lui a demandé ce qu'elle faisait, dit le maire. Elle a répondu : "Rien". Elle pensait. Mes amis il ne s'agit pas du dîner de George, ni de la chemise de Roy. Il s'agit de valeurs, et de savoir si on veut garder ces valeurs qui ont fait cet endroit. Bon... Il est temps de prendre une décision. Sommes-nous seuls ou ensemble face à l'adversité?[1] » Le monde extérieur qui n'était pas pensé, puisque n'existant pas, est devenu une menace environnante, dont les habitants en couleurs sont les représentant à l'intérieur de leur monde clos. Une discrimination s'installe entre les « vrais citoyens » (comme l'indique une affichette) et les autres. Il faut, comme le dit le maire, « séparer les choses plaisantes des choses déplaisantes. » Le bon sens est convoqué, interdisant ce qui est déplaisant, mais comment définir ce qui l'est? Comme les nazis l'avaient fait auparavant, une législation censée ramenée l'ordre public impose en vérité la domination totalitaire. Voici les nouvelles règles de Pleasantville :

Un : troubles et actes de vandalisme doivent cesser immédiatement.

Deux : tous les citoyens de Pleasantville doivent être courtois et plaisants entre eux.

Trois : les endroits communément appelés Allée des Amoureux et la Bibliothèque municipale, doivent être fermés jusqu'à nouvel ordre.

Quatre : les seules musiques autorisées seront les suivantes : Johnny Mathis, Perry Como, Jack Jones, les marches de John Philip Sousa, ou The Star-spangled Banner. On ne saurait tolérer de musique qui ne serait pas modérée ou plaisante.

Cinq : il ne saurait y avoir de vente de parapluies ou autre, contre les intempéries.

Six : sommiers et matelas ne sauraient faire plus de quatre-vingt-seize centimètres de large.

Sept : seules couleurs autorisées le noir, le blanc ou le gris, malgré l'habilité récemment découverte à d'autres alternatives.

Huit : les programmes scolaires enseigneront la pérennité de l'histoire, privilégiant la continuité au changement [alterations].

Une phrase pleine de ce sens commun à tous, « séparer les choses plaisantes des choses déplaisantes. », amène ainsi une politique raciste. Des panneaux aux vitrines indiquent alors « No coloreds » (« Interdit aux colorés »), référence évidente aux mesures des nazis contre les juifs, et à la ségrégation raciale appliquée aux États-Unis jusqu'aux années soixante. Après tout, la propagande et l’organisation des mouvements totalitaires n’avaient-ils pas pour but de créer un monde fictif, comme Hannah Arendt l’a si bien montré dans Le système totalitaire ? Le rideau de fer des totalitarismes est une frontière entre réalité et fiction, « pour empêcher qui que ce soit de troubler, par la moindre parcelle de réalité, la tranquillité macabre d'un monde entièrement imaginaire[2] » comme l'écrit Hannah Arendt. Le monde réel extérieur parvient par bribes aux masses en voie de désintégration, comme l'explique la philosophe : les signes du monde réel, exagérés et déformés, « fournissent aux mensonges de la propagande totalitaire l'élément de véracité et d'expérience réelle dont ils ont besoin pour combler le fossé qui sépare la réalité de la fiction.[3] » Ces signes apportent les preuves de l'existence réelle des mystères cachés par les autorités officielles. Parvenue au pouvoir, l'organisation totalitaire créera un monde clos qui dans le même temps obéit à ce besoin de « combler le fossé ».

« Qu'y a-t-il à l'extérieur de Pleasantville? »

Pleasantville est le monde virtuel d’une série télévisée en noir et blanc, qui se compose de deux rues principales dignes de Disneyland : Main Street et Elm Street, en forme de T comme un décor de studio (backlot). Les personnages du monde de Pleasantville ne savent pas ce qu'il y a au-delà Pleasantville, et pour cause, la série ne montre jamais ce « dehors » qui n'existe pas. Les personnages ne comprennent pas même le sens de la question : « Qu'y a-t-il à l'extérieur de Pleasantville? » A l'héroïne qui demande ce qu'il y a au bout de Main Street, la professeure répond : « Mary Sue, tu devrais connaître la réponse. Au bout de Main Street, on retombe sur son début.[4] » Comme il n'y a pas de d'ailleurs géographique, il n'y a pas d'autre culture, seulement l'American way of life exaltée dans les années cinquante dont la série Pleasantvilleest la représentation carton-pâte. On ne peut apprendre que la géographie de la ville, l'histoire de son patrimoine, et tout ce qui permet aux personnages de suivre le scénario qui les détermine. Dans un diner, on ne peut que commander un cheeseburger  et un Cherry Coke, non une salade et une bouteille d'Evian comme le demande la sœur du héros. D'autant plus qu'Evian n'est pas Américain. Lorsque les couleurs commencent à envahir le monde, leur sphère culturelle s'élargit, ou du moins le rock'n roll surgit. Les images européennes s'introduisent dans ce monde par le biais d'un livre d'histoire de l'art qui sert d'inspiration au peintre incarné par Jeff Daniels.

La nature véritable, non mise en scène, surgira lorsque la déterminisme des personnages sera rompu : un arbre s'enflamme lorsque la « mère » a un orgasme pour la première fois. Ce qui est naturel apparaît alors comme contre-naturel, puisqu'il menace le statu-quo. L'orage survient pour la première fois, le monde se détraque, s'ouvre au réel et à ses accidents, brisant la programmation.

Les gens pensent, les avis divergent, les désaccords sont nés, la vie tranquillement prévisible de Pleasantville s'est ouvert à l'accident, marqué par la pluie, événement perturbateur mais qui opère d'un ordre naturel qui inclue le changement. Lorsque les couleurs auront complètement envahies le monde, à la fin du film, les téléviseurs diffuseront des images de l'extérieur. Mais ce ne sont que des stéréotypes : tour Eiffel, pyramides de Gizeh, surf. Des panneaux routiers indiquant des directions vers d'autres villes[5] surgissent. Le reproche que l'on peut faire au film Pleasantville c'est sa conformation,, malgré tout, à certains stéréotypes : la sœur incarne la tentation charnelle, le frère quand à lui est plus intellectuel, l'un est le corps et l'autre l'esprit. Ils s'épanouiront l'un comme l'autre en découvrant leur potentiel intellectuel pour la première (elle lit D.H. Lawrence) et corporel pour le second (c'est après s'être battu qu'il retrouve ses couleurs, comme s'il était ainsi vraiment un homme). C'est bien le frère qui prend le contrôle du groupe de rebelles, il est l'autorité, non sa sœur. La fin du film Pleasantville montre les habitants conquis par leurs émotions, étant enfin colorisés. La ville elle-même n'est plus en noir et blanc, mais là justement est le problème : lorsque tout est en couleurs, sans ses touches de rouge, bleu ou rose subversives, ne ressemble-t-elle pas d'autant plus au cliché que le film dénonce? N'est-elle pas réellement devenue la Main Street de Disneyland?

Pleasantville, film intelligent, brillamment réalisé, jubilatoire et beau, demeure en fin de compte conforme aux conventions du happy end et de la musique plaisamment triomphaliste qui n'aurait pas dépareillée dans un film Disney. Ils sont toujours habillés et coiffés de manière proprette. La couleur n'était pas si révolutionnaire…