La pensée réduite à 140 caractères

Nous avons tous été fiers d’assister au formidable pouvoir de rassemblement et de diffusion de l’information par Internet lors du Printemps Arabe (qui n’est pas achevé, les morts dus à la répression s’accumulent en Syrie et ailleurs), mais la polémique récente concernant les propos de Lars von Trier à Cannes nous montre aussi le revers de la médaille du Web : si les internautes sont les champions de la dénonciation de faits scandaleux, ils sont aussi les premiers à sacrifier la vérification des sources et l’analyse au profit du commentaire instantané. Nous sommes tous concernés : journalistes professionnels, blogueurs, internautes diffusant les informations sur Facebook ou Twitter. Mais parce que Twitter limite la longueur des messages à 140 caractères, il ne faut pas que ce soit une excuse pour limiter de même la pensée.

A propos : en politique, on doit utiliser un nombre réduit de mots, marteler, marteler, marteler. Bientôt, un tweet remplacera peut-être un discours, non?

Lorsqu’on rencontre quelqu’un pour la première fois, on s’en fait une image, on imagine son comportement, sa vie, ses pensées, et ainsi on lui colle une étiquette : « Elle a l’air sympa », « Il a une tête de con » ou autres. Avons-nous le droit de les penser, et de les dire ? Oui, mais ils n’engagent que nous, ce ne sont que des affirmations sans fondement. Sans fondement ? Si, il y a des stéréotypes à leur base. Lorsque Georges Frêche a dit de Laurent Fabius qu’il avait une « tronche pas catholique », il a avec beaucoup de cynisme utilisé cette tendance à mettre des étiquettes, aidés par des stéréotypes (antisémites ici), afin de rendre son ennemi déplaisant au yeux de ses électeurs. Dans l’esprit de ces derniers, c’est tout un florilège de stéréotypes antisémites et racistes qui sont convoqués par cette phrase, qui leur souffle perfidement à l’oreille. De l’étiquette à la discrimination, il n’y a qu’un pas que trop de personnes encore font. Je rappelle qu’à l’heure actuelle, des associations tentent de lutter contre le « délit de faciès » (lire l'interview de la représentante d'Open Society) qui mène à des milliers de contrôles de police arbitraires. Le gouvernement fait la sourde oreille. Je rappelle qu’Eric Zemmour (récemment condamné) continue à affirmer l’inutilité des lois anti-discrimination, puisque selon lui la discrimination fait partie de notre manière de pensée… À moins d’un an des présidentielles en France, à l’heure de la montée en puissance d’un Front National banalisé mais plus dangereux que jamais, à un moment l’extrême droite a pris le pouvoir dans différents pays d’Europe, il est temps de nous remettre à analyser en plus de 140 caractères.

Car en sacrifiant l’analyse au profit du commentaire à chaud superficiel, en niant la rigueur sous prétexte d’une course à l’information constante (bien réelle), on ne fait que placer des étiquettes sur le front des gens qu’il sera sans doute difficile à décoller après. J’espère que ce ne sera pas le cas de Lars von Trier, cinéaste brillant (dont je ne suis pas fan) qui, à la lecture des documents réunis par Cécile Desbrun dans quatre articles très fouillés, n’est absolument pas nazi, ni antisémite. Derrière son humour de très mauvais goût, très douteux, se cache une vrai réflexion du cinéaste, tout au long de son œuvre, sur le processus qui conduit un individu à devenir un rouage d’une machine à broyer fasciste. Qu’un tel cinéaste soit assimilé à un nazi, à cause de propos repris hors contexte, sans analyse, sans regard sur son œuvre, est vraiment aberrant. C’est un contre-sens total. Je vous invite donc à lire sur le blog de Cécile Desbrun Polémique à Cannes : Lars von Trier, antisémite ou mauvais plaisantin ?

Pervertir les images pour détruire la vision du monde

Le fait que le film de Lars von Trier Melancholia utilise la musique de Wagner et le romantisme allemand, associés au thème de la fin du monde, a immédiatement conduit la journaliste de l’édition anglaise du Times à évoquer le nazisme. Et tout le monde ou presque sur Internet a pris pour acquis que des images, une culture antérieure au nazisme mais utilisé par ce dernier étaient forcément signes du nazisme. Je n’ai pas vu Melancholia, je ne peux en parler. Mais il est toutefois certain que nulle personne n’a taxé le film de discours antisémite ou nazi, sinon il ne serait pas par ailleurs resté en compétition. Faute d’avoir une opinion sur ce film, je vais à différents moments de cet article évoquer un autre film, dont le réalisateur fut accusé de fascisme à la sortie. Un film dont personne aujourd’hui ne peut réellement penser qu’il témoigne réellement d’opinions fascistes. Il s’agit d’Orange mécanique de Stanley Kubrick (1971) qui force le spectateur à épouser le regard d’Alex, jeune homme qui adore Ludwig van Beethoven, le sexe et l’ultra-violence, un regard qui magnifie les gestes les plus horribles, comme le montrent la beauté des plans, les ralentis nombreux et l’emphase de la musique classique. "Mirisse bien" nous dit-il, regardez bien, soyez fascinés jusqu'à ne plus posséder de conscience morale...

Le sujet qui m’intéresse ici est la manière dont les images sont perverties par le nazisme et les mouvements totalitaires (dont Alex est un représentant), et comment ces images peuvent rester en nous, le nazisme les ayant contaminé. Elles ont un goût amer en bouche. Mais sont-elles coupables ? 

Une image et un visage unique

Réduire un individu à une image, c’était le but du nazisme. Transformer le nazi en Aryen, image idéalisée ; et pour cela réduire les ennemis du mouvement totalitaire à des caricatures racistes, puis à des numéros, et enfin à des corps entassés près des chambre à gaz, attendant d’être brûlés par un membre de Sonderkommando d’Auschwitz. Une image n’a pas d’âme, surtout lorsqu’elle prétend regrouper de manière unique « Un peuple, Un empire, Un guide [führer] », comme le dit le devise du nazisme. Pour cela, en parallèle de la diffusion par la propagande des stéréotypes racistes et antisémites érigés aux rang de « faits scientifiques », le nazisme s’est approprié une partie de la culture germanique qui lui semblait exalter la grande Allemagne mythique nazie, d’autant plus que c’est l’ancrage nationaliste qui a permis à Hitler d’emporter l’adhésion d’une trop grande partie du peuple Allemand, qui s’est crû ainsi bel et bien supérieur aux autres. S’ils avaient su qu’Hitler prévoyait d’exterminer après-guerre tous les Allemands atteints de maladies cardio-vasculaires, ils auraient compris, comme l’a très bien montré Hannah Arendt, que le mouvement totalitaire n’a pas de frontières ni de fin, c’est un mouvement constant qui implique une ablation permanente de ses « membres ».

Parce que Kubrick force le spectateur à être le complice fasciné et horrifié des actes d’Alex et de sa bande, et parce que son anti-héros se voit comme une perversion du surhomme nietzschéen, il fut accusé de fascisme. Le lien avec le nazisme est évident dans le film Orange mécanique qui montre en vérité le processus de perversion des images, et ainsi regard porté sur le monde, par un pouvoir totalitaire représenté par Alex. Tout est perverti, même la Bible devient un florilège d’horreurs car après tout, n’y a-t-il pas du sang dans ses récits ? Alex ne comprend que ce qui s’insère dans pensée qui exclut toute opposition. Les formes tardives du romantisme allemand, la musique grandiose de Wagner et la volonté de puissance de Nietzsche (entre autres) furent convoqués pour appuyer la folie la plus destructrice de toute l’histoire de l’humanité, parce qu’ils ont semblé, pour des raisons que je n’évoquerai pas ici, s’intégrer dans la vision du monde nazie. Cela signifie-t-il que Wagner, Nietzsche ou le romantisme allemand sont nazis ? Est-ce parce qu’Alex pervertit les récits et images de la Bible, du cinéma et que Beethoven lui inspire des visions de meurtres et de viols que cette culture pervertie doit être condamnée ?

Beethoven et Wagner ont-ils commis la Shoah?

Pourtant, depuis la polémique suite aux propos de Lars von Trier, on voit fleurir de tels raccourcis dangereux un peu partout. Que nous exprimions notre difficulté à relire Nietzsche ou écouter Wagner sans être toujours contaminé par l’utilisation qui en a été faite par le nazisme, certes, c’est légitime. Moi-même, j’ai éprouvé des difficultés à apprécier la fin de Crime et châtiment de Dostoïevski, le camp où est enfermé l’assassin à la fin du roman, là où il accomplit enfin sa pénitence et trouve le repos de son âme, me faisant bien trop penser aux atroces goulags staliniens où des millions d’individus sont morts. Faut-il condamner ce roman pour un crime contre l’humanité commis bien plus tard ? Bien sûr que non, c’est absurde. Nous pouvons seulement avouer notre difficulté à nous replacer dans le contexte, et critiquer la position adoptée par l’artiste à ce moment-là de notre Histoire.

Si le romantisme allemand est nazi, le peintre Caspar David Friedrich aussi, non ?

Caspar David Friedrich, Le voyageur contemplant une mer de nuages, Musée de Hambourg, 1818

Et puisque le romantisme allemand est proche du romantisme français et anglais, mettons dans un même sac Keats, Lamartine, Chateaubriand, Victor Hugo et tous les romantiques ! Tous des nazis, vous dis-je ! Est-ce vraiment sérieux ? Est-ce une analyse rigoureuse, voire une analyse tout court ? Non, juste une étiquette. En refusant de l’enlever, on perpétue le mensonge, on prolonge sans le savoir le processus de destruction de la culture et de l’Histoire voulu par le nazisme. Car le nazisme en tant que mouvement totalitaire est une contamination de la pensée par la perversion des images de l’homme et du monde. Dans Orange mécaniquen Alex lui-même s’en rend compte lorsqu’il est soumis au traitement Ludovico qui le fait souffrir à la vue d’images de sexe et de violence, lorsqu’il entend la Neuvième Symphonie de Beethoven superposée à un montage d’images de la montée du nazisme et des horreurs de la Seconde Guerre Mondiale. Beethoven semble par son rythme exalter le processus d’extermination. Alex se rend compte de cette perversion et crie : « C’est un crime [a sin] ! Vous n’avez pas le droit de faire ça ! Il n’a rien fait ! »

"Un monde Unique et Heureux"

Je vais prendre un exemple qui montre bien ce que j’appelle la perversion des images par le système totalitaire. Dans la Grèce antique, l’idée que la Terre, ronde, soit le centre du monde est représentative de l’idée grecque de « foyer », comme l’explique Jean-Pierre Vernant :

Le nom que donnent les philosophes à la Terre, immobile et fixe au centre du cosmos, c’est précisément celui d’Hestia. Quand les astronomes et les auteurs de cosmologie ont voulu marquer la situation centrale de la Terre dans la sphère céleste, ils ont dit que la Terre constituait le Foyer de l’univers. Ils ont donc projeté sur le monde de la nature l’image même de la société humaine dans la forme que la polis lui avait conférée.[1] 

Puisque la Terre est une boule dans un espace sphérique, elle est à égale distance de toute chose, centre parfait du monde, son foyer. Sur une sphère, il n’y a pas à sa surface de hiérarchie, pas de lieu privilégié, à la différence d’un cercle. La Terre est le foyer d’un monde conçu comme polis, cité faite d’égaux, les citoyens (excluant toutefois femmes, étrangers, esclaves…). Cette idée d’une planète constituant un monde unique, pensé comme centre, est représentée dans Le Temps désarticulé, roman de science-fiction de Philip K. Dick (1959) où, en réaction à l’envol de Terriens vers d’autres planètes, un mouvement politique se crée pour interdire la conquête de l’espace, promouvant au contraire la Terre comme seul lieu d’habitat possible. Ce mouvement est un parti qui mène une guerre sans merci contre ses opposants, envoyant ces derniers dans des camps de concentration. Un parti unique et un territoire, la planète entière, qui se nomme « Un Monde Unique Et Heureux ». Pour légitimer leur action, les créateurs de « Un Monde Unique Et Heureux » pourraient très bien invoquer la Terre « hestia », foyer unique de l’univers, planète devenu une seule cité sur le modèle de la démocratie athénienne. Ils pourraient très bien faire revenir les fantômes muets d’Alexandre le Grand et des empereurs romains, qui ont sans doute eu cette idée de foyer unique en tête lorsqu’ils sont partis à la conquête du monde connu. Mais ce serait alors une perversion de cette image de la Terre-hestia. Ce n’est pas pour rien que je prend cette exemple, car le mouvement totalitaire a pour objectif l’extermination totale de toute opposition, jusqu’à créer « Un peuple, Un empire, Un guide», un monde à la pensée unique, jusqu’à ce que tout territoire soit conquit. Nul besoin de s’opposer expressément pour être considéré comme ennemi : le monde extérieur au mouvement totalitaire se réduit à cette phrase de Georg Simmel, « quiconque n’est pas expressément inclus, est exclu.[2] »

Détruire l'homme, détruire les images de l'homme

« Un Monde Unique Et Heureux » mais n’oublions pas, comme l’écrivain Bruno Bettelheim, que « La paix dans une société totalitaire s’achète au prix de la mort de l’âme ». Le mouvement totalitaire, comme l’ont très bien montré Bettelheim et Hannah Arendt, est un processus de destruction de l’individualité, du moi. Chacun est concerné par ce processus, chacun est broyé par cette machine à déshumaniser : les membres du parti qui abandonnent leur conscience pour rejoindre le grand corps nazi ; le peuple entre terreur et mensonges de la propagande ; les soldats qui font avancer le mouvement totalitaire en semant la destruction ; et enfin, les innombrables déportés dont corps et esprits sont démolis dans des camps qui chacun constituaient « le laboratoire où la Gestapo apprenait à désintégrer la structure autonome des individus [et à] briser la résistance civile[3] » comme l’écrit Bettelheim. Cette désintégration passe par la disparition de l’image individuelle des êtres, et de leur culture. L’historien Georges Didi-Huberman écrit à ce titre :

Il y a une parfaite cohérence entre le discours de Goebbels analysé en 1942 par Hannah Arendt selon son motif central « On ne prononcera pas le kaddish » ― c’est-à-dire : on vous assassinera sans reste et sans mémoire ― et la destruction systématique des archives de la destruction par les SS eux-mêmes à la fin de la guerre. « L’oubli de l’extermination fait partie de l’extermination[4] », en effet. Les nazis ont sans doute cru rendre les juifs invisibles, et rendre invisible leur destruction même.[5]

Par pitié, ne poursuivons par négligence ou ignorance ce processus d’extermination des images ! Préservons les images des peuples disparus, et conservons les traces de leur disparition, pour que le nazisme n’ait pas, en fin de compte, gagné. Cela signifie aussi de prendre en compte le fait que les images ont été perverties par le nazisme, et étudier ce processus qui a conduit à associer en notre esprit Wagner et Hitler, et à maintenir vivaces les insupportables stéréotypes racistes et antisémites. Il faut comprendre le processus pour lutter contre lui. « Supprimons les images de la violence, il nous restera la violence, mais nous n’aurons plus la réflexion sur la violence » disait Stanley Kubrick a ceux qui dénonçaient la violence d’Orange mécanique. C’est la même constat que nous pouvons faire ici : supprimons les images perverties par le nazisme, le nazisme sera toujours là, mais nous ne pourrons plus le penser. Georges Didi-Huberman écrit avec justesse :

On a dit Auschwitz impensable. Mais Hannah Arendt a bien montré que, là où achoppe la pensée, là précisément nous devons persister dans la pensée, ou plutôt lui donner un tour nouveau. Auschwitz dépasse toute pensée juridique existante, toute notion de faute et de justice ? Il faut donc repenser la science politique et le droit tout entier. Auschwitz dépasse toute pensée politique existante, voire toute anthropologie? Il faut donc repenser jusqu’au fondement des sciences humaines en tant que telles.

Dans cette tâche, le rôle de l’historien est, bien sûr, capital. Il ne peut pas, il ne doit pas « admettre qu’on se débarrasse du problème posé par le génocide des juifs en le reléguant dans l’impensable. [Le génocide] a été pensé, c’est donc qu’il était pensable[6]. »[7]

Il nous faut persister dans la pensée car le nazisme est toujours là comme un spectre effrayant que Lars von Trier fait resurgir dans ses films pour nous faire prendre conscience que, comme l'écrivait Georges Bataille, Auschwitz fait désormais partie du visage de l'homme, et qu'il nous faut comprendre pourquoi et comment un crime contre l'humanité autrefois impensable comme la Shoah a pu se réaliser. La "catastrophe" (signification hébraïque de "Shoah") aurait pu ne pas s'arrêter là, aller plus loin que ce point déjà trop horrible pour l'imaginer.

Le nazisme est toujours là comme une menace, prenant au cinéma la forme de l’Empire de Star Wars (lire cet article concernant la déshumanisation dans l’Empire) qui est la représentation en science-fiction, à l’échelle galactique, de la devise « Un peuple, Un pays, Un führer ». Un monde avec un unique visage dont les uniformes ont été dessinés par Andrew Mollo, collectionneur d’uniformes et spécialiste de l’Allemagne nazie qui avait déjà mis son savoir au service du film co-réalisé par Kevin Brownlow En Angleterre occupée (photo ci-dessus, 1965) qui imagine les nazis ayant occupé l’Angleterre. Un film méconnu glaçant. C’est une même réflexion sur le processus de contamination par le mouvement totalitaire. Peut-on y échapper ? À la fin d’Orange mécanique, Alex est-il vraiment guéri lorsqu’il peut à nouveau écouter Ludwig van Beethoven ?

A lire en complément : Polémique à Cannes : Lars von Trier, antisémite ou mauvais plaisantin ? par Cécile Desbrun

Une petite ville de banlieue, une critique sociale acide par le biais de personnages de différents milieux, une faille dans l’espace-temps créant un univers parallèle, Philip K. Dick hante Donnie Darko de Richard Kelly (2001), évoquant en particulier son roman Glissement de temps sur Mars (1963). Les années quatre-vingt, si loin de nous maintenant, semblent avec le recul bien futuristes... C’est un monde où tous les problèmes sont censés se résoudre par des médicaments et des pratiques de développement personnel. C’est la domination du bonheur. Cette critique de la pensée unique pour le bien de tous esquisse l’idée d’une American Way of Life totalitaire que Philip K. Dick n’a cessé de décrire dans ses œuvres. Il a eu l’idée brillante de lier les représentations publicitaires et médiatiques aux images et discours de propagande des mouvements totalitaires, puis de faire du monde fictif créé par ces mensonges un véritable univers virtuel dont les habitants (la plupart du temps) ignorent la nature. Le film Pleasantville (Gary Ross, 1998), sans relever de la science-fiction ni être une adaptation de Philip K. Dick, a très bien mis en scène à l’écran ce concept.

Donnie, l'Elu schizophrène

Donnie Darko est de prime abord un film sur un adolescent schizophrène, Manfred de Glissement de temps sur Mars devenu un héros beaucoup plus sympathique et bavard. Pourtant, pour Richard Kelly, Donnie (incarné par Jake Gyllenhal) n’est pas fou, tout est réel : « Il n’est pas question d’un déséquilibre. C’est de la science-fiction. Donnie a un certain potentiel, une sensibilité qui l’ont désigné pour accomplir sa tâche.[1] » D’une histoire apocalyptique imaginée par un jeune homme malade, nous basculons à un récit de science-fiction à la structure plutôt classique puisqu’il reprend la figure traditionnelle de l’Élu, l’initié qui a accédé à une connaissance cachée.

C’est parce qu’il a été guidé hors de la maison pour recevoir cette information que Donnie n’est pas mort écrasé dans sa chambre par le moteur d’avion, et que le monde parallèle a été créé. La voix de Frank fait se lever Donnie dans son sommeil, hypnotisé. Frank lui indique dans combien de temps précisément aura lieu la fin du monde. Frank lui donne des ordres. Lorsque nous voyons pour la première fois Frank, dans son costume de lapin au masque de métal, les plans de ce dernier (au loin) et de Donnie parfaitement centrés se succèdent, par fondus enchaînés en champ contre-champ, qui figurent la substitution graduelle de l’un en l’autre, car l’hypnose se fonde sur la fusion de l’hypnotiseur et de l’hypnotisé, ce dernier agissant alors selon les indications du premier comme s’il obéissait à lui-même.

Une spirale de Fibonacci est dessinée au centre de l’hélice du fatal moteur d’avion, un zoom avant la mettant en évidence. Or, nous retrouvons cette spirale dans Dark City (Alex Proyas, 1998), comme symbole d’enfermement, d’entropie cette fois-ci. De plus, n’est-ce pas la suite de nombres de Fibonacci qui est évoquée dans le roman SIVA (1979) comme signe du passage d’un monde à l’autre? Dans ce roman, l’alter ego de Philip K. Dick, Horselover Fat, a « entrevu un seuil relié à la terre », un passage vers un autre monde, dont les proportions des côtés correspondaient à la série de Fibonacci : « 1, 2, 3, 5, 8, 13, etc. Ce seuil permet d’accéder au Royaume différent.[2] » Qui reconnaît cette série sait que l’autre monde existe, de même que la spirale du moteur d'avion est le symbole de la faille temporelle.

Il y a quelque part quelque chose qui manipule les personnages et guide Donnie Darko. Lorsque Donnie regarde un match à la télévision, il a soudain la vision de tentacules d’eau sortant de la poitrine de chacun des membres de la famille, précédant leurs mouvements, les guidant, sans qu’ils ne le sachent. « C’est la prédestination, dit Richard Kelly. Ça illustre l’idée de la manipulation et de notre place dans le temps. »

Dieu, le LSD, les comics et John Madden Football

Ces tentacules nous évoquent les pseudopodes de l’être suprême de la nouvelle de Philip K. Dick « La foi de nos pères », qui permettent d’absorber la substance des individus pour qu’ils deviennent Lui-même. Cette nouvelle de Philip K. Dick publiée dans l’anthologie d’Harlan Ellison Dangereuses visions (1967) a grandement contribué à sa réputation très exagérée d’écrivain sous acides, alors que le LSD n’est pour rien dans l’écriture de cette œuvre, selon l’écrivain. Mais Philip K. Dick a eu la clairvoyance de mettre en scène la fascination exercée par les drogues hallucinogènes en ces années soixante, censées ouvrir les « portes de la perception » selon l’expression fameuse d’Aldous Huxley, et permettant de provoquer une vision du divin, comme l’expliquait dans ses sermons le « pape » du LSD Timothy Leary. Car c’est par la prise d’une drogue que le héros de la nouvelle a cette vision monstrueuse d’une entité absorbant tout individu. Inversant les dénominations, et ainsi les réalités, cette drogue n’est pas un « hallucinogène » mais un « anti-hallucinogène » puisque la réalité communément admise y est le résultat de substances absorbées quotidiennement par les individus, à leur insu. Le « malin génie » de Descartes version contre-culture des sixties. La foi religieuse se fonde ainsi dans cette nouvelle sur un objet de la culture populaire de jeunes adultes.

Dans Donnie Darko, la thématique et l’imagerie religieuse s’ancrent de même dans la culture populaire adolescente, comics et jeux vidéos. En effet, les comics américains regorgent d’adolescents effacés possédant des pouvoirs surnaturels et devant accomplir leur destinée, leur mission, tel Spiderman par exemple. Les tentacules aqueuses qui surgissent des corps des personnages «sont des images de BD d’un style très épuré, dit Richard Kelly. Même le titre, Donnie Darko appelle une certaine réalité stylisée pour donner un cadre à l’ensemble. »

Dans le commentaire audio du film, Jake Gyllenhal ajoute que l’idée de ces tentacules est issue du jeu vidéo John Madden Football où il y a des flèches directionnelles pour indiquer la direction du joueur. De manière implicite, à la différence d’eXistenZ (David Cronenberg, 1999), Richard Kelly lie jeux vidéos et thématique religieuse. Toutefois, le réalisateur précise que les producteurs et lui-même ont pris la décision, pour la version cinéma, de gommer toute référence à une possible intervention divine à la fin du film, afin de rester dans la suggestion, hors des croyances et des idéologies.

Escher et la structure des mondes

Rappelez-vous, nous avions déjà parlé du génial graveur M. C. Escher à propos d'Inception de Christopher Nolan (2010). Est-ce un hasard si nous retrouvons une oeuvre du dessinateur dans dans la chambre de Donnie? On y voit en effet Œil, dessin à la manière noire d’Escher (1946), représentation de la vanité puisque c’est la mort, sous la forme d’un crâne humain, qui se reflète dans un œil. Nous pouvons voir dans ce dessin l’annonce de la mort de Donnie et une allusion aux espaces-temps imbriqués chers au graveur virtuose.

Le critique Albert Flocon écrivait à propos de l’œuvre d’Escher, en 1965 :

Son œuvre ajoute à l’excitation esthétique, toujours quelque peu passive, l’excitation intellectuelle d’y découvrir une structuration rigoureuse qui contredit l’expérience quotidienne et la met en question. Des notions aussi solidement établies que le haut et la bas, l’intérieur et l’extérieur, la droite et la gauche, le proche et le lointain se révèlent toutes relatives, interchangeables à plaisir. Des liaisons toutes neuves entre points, surfaces et volumes, entre causes et effets, donnent ici une topologie combinatoire qui fait surgir d’étranges mondes parfaitement possibles.[3]

Il nous semble que le Donnie Darko de Richard Kelly provoque dans sa version cinéma une même excitation intellectuelle, revêtant ici une esthétique brillante parfois proche du clip qui génère toutefois une certaine mise à distance. Les longues séquences musicales lient les différents personnages, par de longs mouvements de caméra, elle les suit durant des fragments de leur existence virtuelle. Oui, il y a bien ici la mise en place d’une « topologie combinatoire » pour reprendre l’expression d’Albert Flocon à propos des œuvres d’Escher, mise en scène d’espaces-temps, de liaisons, de trajectoires pour évoquer comme hasard et destinée créent de nouveaux mondes possibles.

Immergeant le spectateur, tentant de lui procurer une excitation esthétique active, c’est toutefois la structure même du film qui est principalement donnée à voir, provoquant comme nous le disions, une excitation principalement intellectuelle dans la mesure où le spectateur est invité à prendre du recul pour reconstruire ce puzzle. Cela est permis par de nombreux marqueurs visuels. Le monde parallèle a débuté à minuit la veille du crash du moteur d’avion sur la maison de Donnie : la rupture est marquée par un carton noir avec la date, juste avant que Frank n’annonce à Donnie la date de la fin du monde. La séquence du réveil de Donnie, lors de la découverte de l’accident, a une photographie lumineuse, comme dans les représentations conventionnelles des rêves au cinéma. De même, la suite du film se teindra durant les scènes diurnes de cette même luminosité qui inspire la nostalgie. Le temps semble quant à lui se moduler, comme le suggèrent les nombreux changement de vitesse de défilement de la pellicule en cours de plan : le temps cinématographique (énonciation) semble s’insérer dans le temps linéaire (diégétique). Face à ce Rubikub cinématographique qu’est Donnie Darko où quelques combinaisons de mondes possibles sont mises en scènes, le spectateur est amené à se demander, passé l’émotion des scènes finales : pourquoi ? « L’interprétation que je donne de cet univers parallèle de vingt-huit jours, nous dit Richard Kelly, c’est que tous ont quelque chose à affronter. Tous doivent faire face à leurs imperfections, qu’il s’agisse d’un père, d’une mère, d’un fils, d’un prof ou d’un ami. »

Folie ou science-fiction?

Deux visions du film coexistent plus ou moins selon les versions du film, le director’s cut supprimant la plupart des zones d’ombre de la version sortie en 2000, donc affirmant explicitement le caractère réel de ce que vit Donnie. Pour le réalisateur, le moteur d’avion « est un artefact apparu dans un monde parallèle encore insoupçonné. Cette instabilité [de l’univers] fait que Donnie a été choisi pour mettre tout le monde en sécurité avant que tout ne s’effondre. » De nombreux spectateurs n’ont pas apprécié de voir le doute se dissoudre avec la version director’s cut, car le film ne perd-t-il pas son étrangeté en affirmant que Donnie n’est pas fou ? La force de la version de Donnie Darko sortie en salles en 2000 réside dans l’obligation pour le spectateur d’épouser le regard d’un adolescent déséquilibré, jusqu’à ce que le monde semble bel et bien basculer dans une apocalypse bouleversante. Les derniers moments de Donnie Darko, lorsque nous voyons les derniers instants de cet univers et que nous revenons en arrière, possèdent toute la puissance émotionnelle que l’on peut ressentir lorsqu’on tente d’imaginer que notre existence n’est peut-être qu’un rêve.

À la fin du film, en effet, tout le récit est rejoué en marche arrière rapide tandis que le moteur d’avion traverse le vortex, la faille spatiotemporelle. Au terme, les personnages s’endorment puis se réveillent de ce mauvais rêve. Donnie a accomplit sa mission. Il est mort, écrasé par le moteur d’avion. Au matin, son corps mort est tiré hors de la maison sur un brancard, au ralenti. À l’exception de la discussion avec l’enfant et Gretchen, toute cette séquence finale bouleversante est au ralenti, comme un moment d’éternité. Le corps de Donnie est emmené au loin sur un brancard. Le film se conclue par le petit salut de la main de Gretchen à la mère : il reste en elles, comme dans les autres personnages, une étincelle de ce monde parallèle qui s’est évanoui. Le film Donnie Darko de Richard Kelly devient alors l’incarnation à l’écran, presque parfaite, des destinées virtuelles de Philip K. Dick. L’univers s’effondre, et l’émotion qui nous étreint signifie que ce monde est pour nous presque réel, que nous y avons crû, que Donnie soit fou ou non.