La mise en scène de Sergio Leone me saisie à chaque vision comme à la première. J'ai découvert les film de Sergio Leone dans l'ordre chronologique à partir du Bon, la brute et le Truand (1966), et après la claque phénoménale de ce film, j'ai été surpris par l'ampleur l'oeuvre de Sergio Leone, le film suivant poussant plus loin le précédent. J'avais peur à la vision du prochain qu'il ne parvienne pas à aller au-delà de la Nouvelle Frontière qu'il avait tracé. Mais ce fut toujours plus beau, plus fort, que ce soit au niveau de la narration, de la critique sociale, de l'évocation de l'Histoire et du "Rêve Américain", et naturellement de l'invention musicale et visuelle. A chaque fois je me disais : « Comment est-ce possible? Comment aller plus loin? » Et il le faisait pourtant, chaque film amplifiant les parti-pris du précédent, tout en s’en différenciant radicalement. Ils sont chacun parfaitement aboutis.

J’adore tout les films, ayant toutefois le plus d’attachement pour Il était une fois en Amérique (1984). Mais c’est relatif tant ils sont tous indispensables ! La scène du cimetière du « Bon… », l’arrivée de jill dans Il était une fois dans l'Ouest (1968), la trahison de Il était une fois... la Révolution (1970), la vertigineuse et bouleversante dernière demi-heure de Il était une fois en Amérique... J'ai voulu peindre son portrait à l'acrylique d'après une photographie prise durant le tournage d'Il était une fois... la Révolution, film que Peter Bogdanovich devait réaliser, avant de se désister. A contre-coeur il réalisa ce film magnifique, déchirant... Voilà, je voulais juste rendre hommage au grand Sergio Leone, immense cinéaste Italien, qui était et reste à jamais pour moi le Michel-Ange du cinéma.

Portrait de Sergio Leone, peinture acrylique sur papier, 21 x 29,7 cm, 2006.

Voici le troisième et dernier article d'une longue analyse de la célèbre séquence de la balançoire du film inachevé de Jean Renoir d'après une nouvelle de Guy de Maupassant, Une Partie de campagne. J'étudie la notion d'adaptation, qui ne doit pas se limiter à l'adaptation littéraire, de l'écrit à l'écran, mais aussi d'un support d'images à un autre, de la toile du peintre à la toile où l'images est projetée. Voici l'extrait qui est analysé :

Le tableau devient plan

Au début de la séquence d'Une Partie de campagne de Jean Renoir étudiée ici, les plans de la balançoire sont fixes : la transposition de la peinture au cinéma s’effectue explicitement par un cadrage évoquant celui du tableau, ainsi que par la fixité de la caméra qui renvoie à l’image fixe peinte.

Procédé souvent utilisé dans le film Une Partie de campagne, la périphérie du cadre est souvent plus floue que le centre, créant un effet de touche impressionniste. Une rupture brutale est provoquée par les plans où la caméra est fixée sur la balançoire, montrant Henriette en plan rapproché : le balancement de cette dernière jusqu’à présent montré extérieurement, mis en valeur par la fixité de la caméra, est maintenant figuré « intérieurement » par le mouvement de la caméra elle-même. Le premier de ces plan instaure une nouvelle phase dans la mise en scène, car en effet un panoramique vers la gauche lui succède, raccordé par le mouvement avec le plan précédent. Un contrechamp lui succède avec un panoramique vers la droite montrant les religieux : l’heure est au mouvement, donc au cinéma, et non aux plans fixes évoquant ostensiblement des tableaux. Mais revenons aux plans où la caméra se balance en compagnie d’Henriette…

Mouvement de caméra ? Dans une certaine mesure non, puisqu’elle reste fixée sur son support : c’est seulement ce dernier qui bouge, à l’instar des premiers travellings effectués par les opérateurs des vues Lumière, qui découvrirent le mouvement de caméra non en bougeant celle-ci directement, mais en réalisant des plans fixes (relativement au support) depuis un véhicule, gondole vénitienne ou train. Henriette elle-même accomplie de ce fait un mouvement assez réduit au sein du cadre, puisque c’est le fond lui-même, les arbres et le ciel, qui semblent se balancer désormais. Sur ce point, ce plan est plus fidèle à l’œuvre de Pierre-Auguste Renoir que les plans fixes précédant, car dans le tableau, elle ne se balance pas, elle s’appuie seulement sur la balançoire. Le fond dans ce plan est flou en raison d’une part de la mise au point de l’objectif et d’autre part du mouvement rapide. Si on compare ce plan avec le tableau de Renoir (ci-dessous), il apparaît que le flou et la vitesse du balancement évoquent la touche impressionniste du peintre. De plus, l’ombre du feuillage ne cesse d’envahir le visage d’Henriette puis de le libérer, à l’image du « maillage » de taches d’ombres bleutées qui fut tant reproché à Pierre-Auguste Renoir par les tenants de l’académisme, qui disaient qu’il transformait les personnages en cadavres putréfiés. Là, nous avons la matière même, la touche rendu visible.

Car le tableau de Pierre-Auguste Renoir n’est pas seulement une représentation d’une scène d’une banale partie de campagne, une balançoire, un arbre et des personnages disposés selon une certaine composition. C’est aussi, et surtout, la peinture comme matière, la touche de Renoir qui tente non de représenter cette scène, mais de recréer la perception que l’œil humain a de la lumière et de ses couleurs qui nous la rendent visible. Et la couleur justement, où est-elle ? Dans la lumière, dans les variations infinies allant du blanc au noir. L’impressionnisme est en effet issu originellement des recherches sur la décomposition de la lumière par Chevreul, qui montra ainsi que la lumière dite blanche est en vérité composée de toutes les couleurs de l’arc-en-ciel, excluant le noir et naturellement le blanc. La couleur telle qu’elle est utilisée par les peintres impressionnistes n’est pas une propriété de l’objet lui-même, permanente, mais une réaction, au niveau le plus infime des particules lumineuses, de la lumière au contact de l’objet. La couleur de ce dernier lui est extérieure en quelque sorte, et est déterminée par les conditions atmosphériques et d’observation. L’impressionnisme ne s’intéresse pas à la couleur en tant que telle, mais à la lumière dont elle est issue et qui est recrée sur la toile par la juxtaposition de taches colorées. Cette vibration par la couleur et la vigueur de la touche, le cinéaste Jean Renoir la traduit en mouvement, qui est proprement cinématographique. Il y a ici condensation des multiples couleurs du tableau jusqu’à ce que, sur l’écran noir et blanc, elle retournent à là d’où elles sont issues : à la lumière. Il y a déplacement de la vibration et de la touche dans le mouvement des objets (tout ce que peut contenir l’écran). Quand à la fixité absolue du tableau, elle est déplacée en fixité relative de la caméra sur le support mouvant qu’est la balançoire. Pour finir, le mouvement de balancier haut/bas déplace la verticalité du tableau.

Dans les deux plans fixes vus depuis l’intérieur de la maison, le tableau de Renoir est représenté, certes, mais nous sommes strictement dans le domaine de la figuration. Tout y est parfaitement définissable, circonscrit, à l’opposé du plan où la caméra est fixée sur la balançoire qui, parce qu’il parvient à faire émerger la matière même, la lumière et sa « vibration », figure véritablement le tableau en tant que touches de peinture. Un plan fixe avec sur-cadrage, identique à celui où les deux canotier ouvrent les volets, clôture la séquence (ci-dessous), mais le cadre formé par la fenêtre ne délimite plus qu’un simulacre sans matière de l’œuvre du peintre Renoir, une représentation vaine, aussitôt rendue nulle par la sortie d’Henriette du champ. Il faut trouver des moyens cinématographiques afin de transposer la touche du peintre en touche de cinéaste, et non reproduire ce qui n’est qu’une représentation et non la peinture elle-même.

D'une toile à l'autre : en conclusion

Ainsi l’opposition relevée par Michel Serceau entre le monde de référence imposé par l’adaptation d’une nouvelle de Maupassant, le naturalisme, et la citation d’un tableau impressionniste de Pierre-Auguste Renoir, doit être nuancée. Ceci fait révèle que naturalisme et impressionnisme sont en définitive deux expressions d’un même monde de référence, différentes car utilisant des supports différents. Lorsqu’on peint ou on écrit, il faut penser en peinture ou en récit écrit. C’est évidemment la même chose pour le cinéma, sauf que ce dernier mêle, comme cela a été dit plus haut, les caractéristiques de l’un et de l’autre, et y ajoute celles qui lui sont propre. Cette séquence du film de Jean Renoir montre lumineusement qu’Une Partie de campagne ne peut être ni strictement impressionniste du fait du récit et du discours, ni proprement naturaliste du fait de l’intensité des sensations saisies par la caméra (pour qui sait s’en servir). De ce fait, la citation n’est pas une greffe monstrueuse à l’adaptation, puisque d’une part les deux sont liés ici à un même monde de référence, et d’autre part parce que le cinéma n’est ni peinture ni littérature. C’est un peu des deux, qui ne s’additionnent pas mais se multiplient jusqu’à former un art distinct. Mais la matière, la lumière même, est toujours présente, que ce soit sous la forme des touches colorées du peintre ou des variations, du mouvement et du flou du film noir et blanc. Le support impose de penser l’art selon ce dernier, mais cela ne signifie pas pour autant qu’il soit étanche à tout ce qui lui est étranger. Même si la plupart ne tiennent pas sur le support, il reste malgré tout des grains de sable qui parviennent à s’y loger, sous une autre forme, et ce sont ces grains minuscules que l’analyse doit permettre de retrouver.

L'image peinte permet au cinéaste de passer d'un récit écrit, la littérature, à un récit en images et en sons, le cinéma. La peinture propose au cinéaste un schéma, une manière de penser et de représenter purement visuelle, qui lui permettra de faire s'accomplir le passage de l'écrit à l'écran.

Sommaire de cette analyse :

1. Image, discours et récit

2. D'un cadre à l'autre, d'une peinture à l'autre : interpénétrations

3. Le tableau devient plan

Voici le premier article d'une longue analyse de la célèbre séquence de la balançoire du film inachevé de Jean Renoir d'après une nouvelle de Guy de Maupassant, Une Partie de campagne.  J'étudie la notion d'adaptation, qui ne doit pas se limiter à l'adaptation littéraire, de l'écrit à l'écran, mais aussi d'un support d'images à un autre, de la toile du peintre à la toile où l'images est projetée.

Je rappelle brièvement que ce film tourné en 1936 devait être un long métrage mais, face au retard causé par un temps catastrophiquement mauvais et à la déroute financière des producteurs, le film fut interrompu définitivement. Ce n'est qu'en 1946 que Jean Renoir pu monter les séquences tournées et le sortir en salles. Ce film d'une quarantaine de minutes se révèle extrêmement cohérent, c'est une parle bouleversante qui raconte la perte de l'innocence d'une jeune femme éprise d'un canotier lors d'un week-end à la campagne avec sa famille. Voici l'extrait qui sera analysé :

La séquence de la balançoire d’Une Partie de campagne de Jean Renoir cite le célèbre tableau de son père Pierre-Auguste Renoir La Balançoire (1876), s’inscrivant parfaitement dans le projet même du film, adaptation de Guy de Maupassant qui permet au cinéaste, à partir d’un canevas simple, de « broder » selon ses propres mots, d’évoquer l’époque, les lieux et les figures de l’œuvre de son père et, plus largement, de l’impressionnisme. Mais comment évoquer l’impressionnisme dans un film en noir et blanc ? C’est la question qui sous-tendra toute cette analyse. Penchons-nous tout d’abord un instant sur les notions de citation et d’adaptation, qui sont les enjeux de la séquence et du film dans son entier, par son projet décrit plus haut. Dans son essai sur l’adaptation cinématographique, Michel Serceau écrit à partir de cette séquence : « Les citations fonctionnent à partir d’un monde de référence, comme instrument de lecture. » (Michel Serceau, L’adaptation cinématographique des textes littéraires, Théories et lectures, Liège, Éditions du Céfal, Collection « Grand Écran, Petit Écran - Essais », 1999, pp. 160-161). Ici, parce que Une Partie de campagne de Jean Renoir est une adaptation d’une nouvelle de Maupassant, le « monde de référence » est celui du naturalisme.

En tant qu’« instrument de lecture », la citation doit permettre au spectateur de cerner ce monde de référence, d’en donner une image qui crée un discours sur ce monde. Mais ici, cette citation est celle d’un tableau impressionniste or on verra dans la première partie que l’on peut opposer naturalisme et impressionnisme comme deux mondes de référence différents, dont la co-existence au sein du film crée un conflit et une mise en question du tableau mis en abyme et de l’impressionnisme. Mais ensuite on constatera que ces deux mouvements ne peuvent s’opposer que superficiellement, qu’ils s’interpénètrent mais demeurent distincts car appartenant à deux supports différents. En effet, l’impressionnisme est quasi uniquement à l’époque un mouvement pictural, et le naturalisme majoritairement - sinon par essence - littéraire. Le support (le film noir et blanc ici) détermine-t-il le monde de référence ? Est-ce possible dès lors de transposer sur l’écran le tableau impressionniste de Pierre-Auguste Renoir ?

Image, discours et récit

Ce qui manque ici à la citation, dans cette séquence de la balançoire de Une Partie de campagne, c’est la couleur, le cadrage vertical, la touche du peintre et la fixité. Ce qu’apporte le récit filmique, et donc l’adaptation, c’est le mouvement, la création d’une histoire avec des dialogues : en somme, récit et discours. Le tableau de Renoir contenait aussi un petit récit, figé, un homme abordant une jeune femme près d’une balançoire ; elle détourne le regard comme par gêne ou timidité. Mais le tableau conserve « l’objet enrobé dans son instant comme, dans l’ambre, le corps intact des insectes d’une ère révolue », pour reprendre l’expression d’André Bazin : il n’y a pas de mouvement donc pas de représentation de l’avant ou de l’après, et ainsi plus largement, pas de discours se superposant à l’image peinte. Au fond, la situation du tableau devait sans doute être semblable à celle du film : même désir et même innocence, seulement il n’y a pas le dialogue entre les deux canotiers pour la stigmatiser. De là une certaine idéalisation qui laisse croire que le peintre impressionniste voyait le monde en couleurs et non en noir, avec un optimisme lumineux. Pourtant, il connaissait lui-même souvent à ses débuts la pauvreté, et savait fort bien que sa gracieuse odalisque était en vérité une prostituée. Lorsque Émile Zola, ami d’enfance de Paul Cézanne et premier défenseur de cet art nouveau, écrivit son roman L’Œuvre (1886), il mit des mots sur ces images d’un monde semblant idéal, racontant la vie tourmentée et misérable d’un peintre impressionniste inspiré de Cézanne, de Manet et de Gustave Moreau lorsqu’il se tourne vers le symbolisme. Le naturalisme avait tué l’impressionnisme avec ces mots déchirants et ces actes cruels, du moins c’est ainsi que les peintres amis de Zola le ressentirent.
« Ce que j'aime, disait Pierre-Auguste Renoir, c'est la peau, une peau de jeune fille, rosée et laissant deviner une heureuse circulation. Ce que j'aime surtout, c'est la sérénité. » Cette recherche de la sérénité dans la peinture du réel se traduit par l’innocence d’Henriette et s’oppose aux pensées des deux canotiers, dont l’un avoue volontiers dans la séquence ne pas songer aux conséquences, sans quoi on ne pourrait s’amuser, l’autre lui ayant dépeint une vie brisée par son acte. Mais au début de la séquence, dans le plan fixe depuis l’intérieur de la maison, lorsqu’ils ouvrent les volets et que l’on découvre le « tableau » de la balançoire, les canotiers sont des figures impressionnistes elles aussi, car elles nous évoquent aussitôt en effet le fameux Déjeuner des canotiers de Pierre-Auguste Renoir (1880-1881), visible ci-dessous.

Les volets s’ouvrent, la citation est révélée, les rires des femmes surgissent et la musique apparaît elle-aussi, prolongeant le geste d’ouverture par un élan vers le bonheur, souligné par un très léger travelling avant. Mais au fur et à mesure de la séquence, ces figures impressionnistes, le canotiers, se dissocient de leur « monde de référence » pour être transportées dans un autre, celui du naturalisme. Cette dissociation est sensible diégétiquement par leur dialogue teinté de cynisme, qui contraste avec l’innocence joyeuse d’Henriette, et par l’utilisation du champ-contrechamp : ils ne sont plus présent dans le même cadre qu’elle. Pour Michel Serceau, il y a donc un conflit entre le champ (Henriette sur la balançoire) et son contrechamp (les canotiers), entre respectivement l’impressionnisme et le naturalisme. Voyez ci-dessous :

Et ceci en raison de l’« écart entre les actes (et même les mouvements) des personnages et le monde de référence qu’est la peinture d’Auguste Renoir, mise en question en même temps qu’elle est mise en abyme » et « du regard des deux hommes qui en constituent le hors-champ. » (Michel Serceau, ibid, pp. 160-161). Comment les deux, canotiers et jeune femme, naturalisme et impressionnisme, peuvent-ils coexister ? C’est sur ce point que le tableau de Renoir est « mis en question » et non seulement mis en abyme. Le canotier aux longues moustaches dit que si Henriette « s’asseyait un peu le paysage deviendrait beaucoup plus intéressant… » Le mot « paysage » renvoie à l’impressionnisme mais désigne ici l’objet de son désir, et succède alors un plan large où on voit Henriette s’asseoir, puis un contrechamp en gros-plan sur le visage du canotier qui se lisse la moustache avec délectation, et enfin un plan fixe où la caméra est disposée près du sol, presque en-dessous de la jupe d’Henriette. Ce plan d'Une Partie de campagne peut être associé de ce fait, malgré un angle différent, au point de vue du canotier, qui devient pour un temps celui du spectateur, de même que le plan où la caméra était fixée à la balançoire nous emportait avec Henriette et contribuait à nous identifier à elle (ci-dessous).

En somme, ce dernier est un plan à destination des femmes, et l’autre des hommes. La différence principale entre ces deux plans, ce n’est pas tant que l’un représente un visage et l’autre un corps qui en est dénué, c’est que celui où la caméra est fixé sur la balançoire ne contient pas de discours (par les dialogues et le montage) pour non seulement orienter, mais surplomber notre regard. Car après tout, le plan fixe « sous la jupe », sans les contrechamps montrant le canotier ni dialogues précédant et suivant, est lui aussi une étude du mouvement, inversée car ce n’est plus le fond qui est dissout par la vitesse, mais le corps. Même pour l’époque, il est plutôt innocent en lui-même, et la musique enjouée traduit à merveille cette exaltation de la sensation pure, dénuée de tout discours. Mais parce qu’il s’inscrit dans une continuité narrative et diégétique, il entre en dialogue avec les plans précédant et suivant et leur contenu, et crée ainsi un récit et un discours. Il perd sa pureté impressionniste, instants de lumière saisis, en étant contenu par le naturalisme.
Lorsque les deux canotiers observent Henriette sur la balançoire, ils semblent du fait du sur-cadrage regarder un tableau impressionniste, comme vous pouvez le voir ci-dessous :

Eux sont les spectateurs, le monde tel qu’il est (naturalisme), et elle le tableau, le monde tel qu’il devrait être (impressionnisme), pour reprendre la célèbre expression de La Bruyère à propos de Corneille et Racine. Lorsque le plan avec sur-cadrage est repris à la fin de la séquence, la dissociation est complète, les deux canotiers appartiennent désormais au naturalisme. Ici semble s’être accompli le déplacement qui caractérise le figural. Le film lui même, à travers son histoire, fait de la coexistence du naturalisme et de l’impressionnisme au sein d’un même univers, puis d’un même cadre, son enjeu, à travers la séduction forcée de Henriette par le canotier. Le ton d'Une Partie de campagne est alors sombre tandis qu’ils s’embrassent, et le ciel se noirci, la pluie tombe, le temps passe et Henriette a épousé Anatole, retrouvant un instant seulement cet amour qui demeurera sans doute à jamais un possible jamais advenu. Le réalisme souvent pessimiste du naturalisme, le monde tel qu’il est, a envahit le film de Jean Renoir, a même contaminé l’impressionniste Henriette. Mais en vérité, ce n’est pas aussi simple et tranché que cela, comme nous le verros dans la suite de cette analyse...

Sommaire de cette analyse :

1. Image, discours et récit

2. D'un cadre à l'autre, d'une peinture à l'autre : interpénétrations

3. Le tableau devient plan