Après une première partie qui portait sur l'idée que le rêve tel qu'il est montré dans Inception de Christopher Nolan est avant tout un film, et le film un rêve, la suite de mon analyse parlera non du temps, mais de l'espace cinématographique. Pour cela, comme Christopher Nolan nous le rappelle brillamment, il nous faut revenir à la représentation picturale de l'espace par la perspective.  Or comme j'ai tenté de le montrer dans mes recherches, la science-fiction de Philip K. Dick (écrivain dont le cinéaste s'inspire visiblement), met en scène un être du futur se retrouvant face aux limites et à la mouvance de ses représentations du monde, grâce à une nouvelle configuration, un nouveau point de vue sur lui-même que seul l’imaginaire peut permettre par déformation d’images. Or, il s’agit en particulier d’un nouveau regard sur un mode représentation ancien, la perspective.

L'espace désarticulé

Dans mon mémoire sur les adaptations cinématographiques des œuvres de Philip K. Dick, j’ai voulu montrer en quoi les œuvres de l’écrivain relèvent d’une pensée et d’une esthétique baroque. Je n’ai pas la place de le développer ici, mais disons simplement que l’image baroque semble se suffire à elle-même, créant un faux double du monde grâce à la perspective qui permet de transposer sur la toile la perception que nous avons du réel. La connaissance humaine se substitue à la foi, ce qui fait dire à André Bazin que la perspective « fut le péché originel de la peinture occidentale.[1] » L’homme, selon Bazin, s’est perdu dans la ressemblance. Il est dépassé par ses propres images. Ainsi, on croit voir dans la perspective les lois qui régissent notre perception du monde, voire dans ces mises en image les lois du monde, de son architecture intrinsèque. Mais la perspective n’est en vérité qu’une méthode de représentation d’une vision monoculaire du monde. Remettant en cause l’idée que la perspective nous permet de représenter des objets selon notre perception de l’espace, l’expérience citée par Ernst Gombrich dans L’Art et l’illusion, menée par des psychologues, montre que ce qui nous apparaît comme étant une chaise depuis un unique point de vue peut être en vérité, vu depuis un autre angle de simples lignes et formes dans l’espace. Voir une chaise n’implique pas forcément la présence d’une chaise, avec la configuration des formes et des volumes que l’on connaît. C’est la construction d’un simulacre d’espace, par la perspective, qui permet au spectateur de s’immerger au cœur d’un univers qui pourtant est un simple cadre contenant des surfaces. Une confusion est ainsi crée par l’homme entre lois de représentation du monde (perspective) et lois organisatrices du monde. C’est cette confusion qui est au cœur de différentes séquences d’Inception, Christopher Nolan invoquant alors le Philip K. Dick du dessin, M. C. Escher.

Montée et descente : les boucles impossibles d'Escher

En référence directe à l’œuvre du graveur Escher, Inception montre des boucles impossibles, en particulier lorsque les personnages montent indéfiniment un escalier formant une boucle, montant et descendant à la fois, comme dans la lithographie Montée et descente (ci-dessous, 1960).

Pourquoi des boucles ? Pour créer une illusion d’infini, car c’est l’absence de limite qui caractérise le réel. Les rêves sont en effet comme les différents plateaux d’un jeu vidéo un peu archaïque, d’une époque où leurs récits tentaient moins de créer une continuité qu’aujourd’hui. Différents plateaux car différents lieux créés de toute pièce par le personnage d’Ariadne (incarné par Ellen Page). Elle a pour rôle de créer des univers crédibles, pour cela elle doit créer l’illusion d’un monde infini, ce que permettent les labyrinthes et les boucles. La perspective y est utilisée pour briser l’espace mental que le spectateur de cette œuvre construit pour visualiser en volume l’architecture dessinée. Par la virtuosité du dessin, le spectateur est amené à s’imaginer comme possible quelque chose d’impossible : c’est là qu’il découvre qu’il a été piégé par la perspective.

Il ne peut y avoir de monde infini et un point de vue privilégié (locus) sur celui-ci. Le locus est en effet un lieu imposé dans le but de donner au spectateur l’illusion la plus complète, illusion de vision et de connaissance d’une réalité qui tend à se suppléer au réel. Si le spectateur quitte le locus, ce point de vue privilégié, unique, alors l’illusion d’espace disparaît au fur et à mesure que les choses se révèlent n’être que surfaces. Comme le méchant homme de main d’Inception découvrant l’illusion d’optique au sommet interrompu de l’escalier, à la limite, au bord du gouffre, il tombe. « Paradoxe » dit son opposant qui l’a poussé. Les boucles impossibles sont des labyrinthes à un seul chemin, celui de la boucle, où une seule issue est possible : échapper à la perspective. Comment cela serait possible en revanche dans un univers en trois dimensions, puisque ces paradoxes se fondent sur une représentation monoculaire, plane, du monde ? Dans les rêves d’Inception, l’espace tridimensionnel devient ainsi une surface bidimensionnelle où les personnages peuvent malgré tout se mouvoir comme dans le monde réel, autre paradoxe. Mais n’est-ce pas celui du cinéma ? Un plan en plongée verticale montre les deux opposants se poursuivre dans l’escalier montant et descendant sans fin : la boucle impossible est permise par la transformation des volumes en surfaces par cet angle de vue qui « aplatit » tout. Au changement d’angle, la caméra étant en contre-plongée, la boucle révèle son impossibilité, sa brisure qui apparaît grâce à un point de vue et un objectif où les volumes sont mis en valeur, « comme » dans l’espace réel. C’est la caméra qui autorise, construit ou détruit les boucles impossibles ; c’est le montage qui fait tomber le personnage. L’être baroque semble ainsi condamné à voir le réel dans toute son imperméabilité, conscient que sont point de vue ne peut lui être que relatif.

En haut et en bas : le monde symétrique

Autre référence directe à l’œuvre d’Escher, Ariadne replie une rue parisienne rêvée, faisant du ciel une chaussée où roulent les voitures et marchent les piétons, la tête en bas, principe qui n’est pas sans rappeler la lithographie En haut et en bas (1947).

Toutefois, l’œuvre d’Escher comporte un paradoxe supplémentaire : le plafond devient le sol du même bâtiment. Cet effet de dédoublement est traduit de manière relativement plus simpliste dans Inception puisque ce sont certes deux parties de rues différentes repliées l’une sur l’autre, mais leur architecture identique produit un effet de miroir. Observant bien l’œuvre d’Escher, nous nous apercevons que l’architecture est essentielle à création de la boucle puisque c’est un même motif commun, le carrelage du sol et du plafond, qui relie haut et bas. On comprend mieux pourquoi l’architecte est une figure centrale d’Inception et, de même, pourquoi le style d’architecture moderniste nommé « Style International » des grands buildings américains est omniprésent, puisque leur géométrie et leurs similarités se prêtent à la création de boucles. Elle est une architecture de la répétition, standardisée, que l'on retrouve partout dans le monde.

On peut regretter que ces boucles impossibles soient finalement si peu nombreuses, la séquence dans le faux Paris en comportant la plupart, tandis que le reste du film, qui se prêtait pourtant aux créations les plus impossibles, demeure sur ce point assez terre-à-terre. La boucle de l’escalier sert uniquement à une scène d’action et au gag qui la conclut, lorsque le méchant tombe, comme nous l’avons évoqué plus haut. Malgré tout, ne gâchons pas notre plaisir de voir sur nos écrans (et même en IMAX, ce qui n’était pas mon cas) une réflexion aussi pertinente tout en étant extrêmement divertissante. Qui d’autre que Christopher Nolan, à l’heure actuelle, possède cette maîtrise, cette capacité à se tenir en équilibre entre action et réflexion que la trilogie Matrix n’avait réussie qu’à caricaturer ? Je ne sais pas s’il est notre nouveau Stanley Kubrick, comme certains comment à l’écrire, en tout cas il est vraiment l’un des plus grands cinéastes actuels, l’un de ceux qui pensent vraiment en cinéma. Qui pense l'image d'aujourd'hui tout en s'interrogeant sur mos représentations d'hier, qui sont loin d'être anachroniques. Ou, plutôt, nos images sont peut-être toujours anachroniques...

Première partie : le temps rêvé du cinéma

Deuxième partie : Escher et l'espace plat de l'écran

J'étais curieux voir Southland Tales de Richard Kelly (2006), ayant beaucoup aimé Donnie Darko (2001). Adorant et étudiant les œuvres de Philip K. Dick, j'ai trouvé que Donnie Darko était proche dans les thèmes et les procédés d'un roman tel que Glissements de temps sur Mars (1963), et Southland Tales confirma mes impressions en regorgeant de référence à Philip K. Dick. Donc j'étais très curieux, j'avais hâte de le voir, et ai été très déçu de sa diffusion directe en DVD. Mais cette déception ne fut rien comparée à celle éprouvée suite à sa vision. Pourtant je voulais l'aimer, ce film... Disons-le tout de suite, Southland Tales reste malgré tout un film relativement fascinant, mais c'est juste un résidu de ce qu'il aurait pu être.

J'ai un peu tendance à critiquer cette génération de cinéastes indépendants qui veulent briser les conventions hollywoodiennes mais peinent à construire des récits cohérents, malgré les nombreuses bonnes idées, le pire étant pour moi J’adore Huckabees de David O'Russell qui est un "n'importe quoi" amusant par instants mais surtout très risible... J'ai tendance à être irrité par cette tendance du cinéma indépendant américain, et Southland Tales a malheureusement confirmé ma vision (quoique me parlant plus que J’adore Huckabees...). Si Philip K. Dick avait quelque chose à dire, Richard Kelly a des idées à revendre, des idées sur tout... et surtout des idées!

On peut me rétorquer que mon avis est très négatif car je ne possédais pas toutes les clefs de compréhension du film, présentes selon Richard Kelly dans les trois comics publiés auparavant aux USA, opération marketing multimédia intéressante, sauf lorsqu'elle agit contre tout bon sens, c'est-à-dire lorsque le film en devient incompréhensible. Si un film est bien mené, bien mis en scène, je suis prêt à accepter certaines parts d'ombres. Mais Southland Tales ne mérite pas qu'on s'y arrête : c'est simplement tenter de se forcer à aimer un film qui est raté, un point c'est tout. Je me moque des explications, donc ce n'est pas de cela dont je parlerai dans cet article. Pour moi, Southland Tales n'est pas le film génial des années 2000, le film générationnel qu'un grand nombre de cinéphiles pensent voir. En tout cas, les cultes commencent par des bides commerciaux, celui-ci n'échappe pas à la règle. Mais passons à l'analyse, car ce "grand film malade" mérite qu'on s'y attarde, malgré tout.

Politique de l'apocalypse et science-fiction

Southland Tales empreinte ses thèmes et son esthétique du genre apocalyptique dont l'œuvre la plus célèbre est L'Apocalypse de Jean (dite johannique). Le genre apocalyptique s'est développé en particulier lors de périodes de crises, les récits qui appartiennent à ce genre mettant en scène l'oppression et la chute finale d'un pouvoir matériel tyrannique (la Rome impériale de l'Apocalypse johannique). Dans Southland Tales, l'après 11 septembre 2001 et la guerre en Irak hantent ce monde qui sera renversée par l'apocalypse. Ainsi, le propos politique du film est loin d'être déplacé, il est même en parfaite cohérence avec le genre apocalyptique. Le film évoque de manière très confuse l'opposition entre les néo marxistes d'extrême gauche et l'extrême droite où règne l'USIDent, l'organisme chargé dans le film de contrôler l'information et de surveiller les habitants, au nom de la sécurité du pays, cousin de Blackwater. Richard Kelly dans son commentaire audio nous dit que le Baron a tout orchestré pour que chaque camp soit l'un contre l'autre, aidé par l'actrice porno Krysta (Sarah Michelle Gellar).

Le Baron a créé le groupe néo marxiste, le contrôle, mais profite du pouvoir de la droite : il est l'un et l'autre, Nixon communiste en quelque sorte, créateur d'un complot qui n'aurait peut-être pas dépareillé dans une œuvre de Philip K. Dick, comme l'espère Richard Kelly. En effet, Southland Tales est présenté par Richard Kelly comme un hommage à l'écrivain de science-fiction Philip K. Dick, auteur des géniaux Maître du haut-château (1961), Ubik (1969) ou Substance Mort (1977). Le personnage incarné par Kevin Smith (à gauche) est d'ailleurs une sorte de sosie de Philip K. Dick (à droite), en plus barbu.

Première référence, Boxer Santaros (incarné par Dwayne Johnson dit The Rock) écrit un scénario qui se révèle être vrai, allusion évidente au Maître du haut-château. Comme chez Philip K. Dick, le porteur de la révélation ignore tout de la vérité qu'il croit avoir créé, il est insignifiant et immense à la fois. Coulez mes larmes, dit le policier (1974) est la référence principale de Southland Tales, dont le titre est explicitement cité par le faux policier après le double meurtre qu'il commet, réplique obscure pour les non-initiés, citation supposément jubilatoire pour les autres. Un grand sourire adressé aux amateurs de Philip K. Dick. Coulez mes larmes, dit le policier montre un homme plongé dans un monde parallèle qui l'ignore, tandis que dans Southland Tales, un personnage est dédoublé suite à une faille temporelle : il se nomme Roland/Ronald Taverner, allusion explicite au Jason Taverner du roman (« Taverner est le nom du héros de mon roman préféré » dit Richard Kelly dans le commentaire audio). Le miroir et la schizophrénie au cœur de Substance Mort (voir mon article) sont invoqués dans une scène assez intéressante, lorsque le reflet de Ronald Taverner dans son miroir est différé de quelques secondes. Dans le miroir, c'est lui, dans le passé. À ce moment du film (nous sommes au début), j'étais ravi de cette solution cinématographique peu subtile mais très efficace, mais ce n'est qu'une idée jetée en l'air avec une multitude d'autres, jamais réutilisée.

Un réseau apocalyptique

Le genre apocalyptique est aussi avide de symboles qui semblent hermétiques aux non-initiés. Ce qui a permis à Richard Kelly de saturer Southland Tales d'informations et de symboles, comme l'idée d'un serpent enroulant le centre de la Terre d'où proviendrait le flux karma, révélation apportée à la méchante Serpentine par la sorcellerie chinoise ancestrale (dixit le commentaire audio)... Le problème du film, c'est que ces signes noyés dans la masse d'informations semblent convoqués arbitrairement, sans cohérence, par pur fun. Le film est saturé d'informations est d'images, à l'images des ordinateurs d'USIDent. Tout est placé sur le même plan sans distinction possible. Richard Kelly met une fausse pub avec des voitures qui s'accouplent, multiplie les sous intrigues, insiste lourdement sur des scènes qui juge sans doute cool... Le film reste fascinant par sa multiplication des layers, des couches, des différentes intrigues aux décors en passant par les informations affichées sur les écrans. Comme une grosse pièce montée noyée sous son décor en pâte d'amandes, dont une bouchée suffit à nous satisfaire et nous écœurer. « Je crois qu'il faut voir et revoir le film, dit Richard Kelly en toute humilité, plonger dedans à plusieurs reprises pour pouvoir le décrypter. À la manière dont son décryptés les plus grands complots, ce qui prend en général plusieurs années. » Le film de Richard Kelly correspond plutôt bien à l'esthétique des œuvres de Philip K. Dick, déroutantes, saturées de concepts et d'informations, œuvres palimpsestes où, comme les héros de son roman SIVA (1981) lorsqu'ils vont au cinéma voir le film du même nom, le lecteur doit relever et décrypter des signes qui semblent insignifiants de prime abord. Southland Tales montre les limites de cette esthétique lorsqu'elle est transposée au cinéma, par un conteur bien moins inspiré de surcroît.

Le fluide karma mis à jour par le Baron est le moteur de cette apocalypse programmée, est devenu une « sorte d'opium divin », comme le dit Richard Kelly, qui s'injecte dans le sang. Le vétéran de la guerre en Irak Pilot Abilene (Justin Timberlake) est l'agent de ce rassemblement lorsqu'il fournit du fluide karma à un personnage qui a un rôle important dans l'apocalypse prochaine. Malheureusement, le rôle du fluide karma dans cette histoire est extrêmement mal raconté. Ainsi, c'est le commentaire audio de Richard Kelly qui nous apprend que lorsque Roland Taverner a comme un malaise et tombe grotesquement (au ralenti, en plus) dans une benne à ordure, et bien figurez-vous qu'à cet instant, c'est le fluide karma qui est en lui qui a provoqué cette chute miraculeuse qui lui permettra d'échapper aux UPU. De même, il fallait comprendre (comment?) que Boxer Santoro est persuadé d'être Jericho Cane, le personnage de son scénario, suite à l'effet hallucinogène du fluide karma. De même, il est évident (humm...) que Krysta communique télépathiquement avec le Baron lorsque dans une scène elle est allongée et regarde fixement le plafond en bredouillant des choses. Mais puisque Richard Kelly vous dit qu'il faut voir ce film plusieurs fois, alors il n'y a rien à dire... Rien à critiquer. Mais un réalisateur qui passe au moins la moitié du commentaire audio à expliquer son film, c'est signe qu'il y a tout de même un problème, non? Les non-dits soi-disant géniaux de Southland Tales ne sont pas vertigineux en raison de la complexité du concept de Richard Kelly, ils sont vertigineux car révèlent le vide de son œuvre. Les incohérences sont comblées par les discours de Richard Kelly qui tente vainement de donner une cohérence à ce fatras qui lui a complètement échappé.

« La réalité vraiment est un fouillis, et pourtant c’est excitant » (Philip K. Dick)

« J'avoue que ça représente une somme assez importante d'informations à assimiler en une seule fois, dit Richard Kelly. À mon avis, ce n'est pas faisable après un seul visionnage. » Là où de nombreux scénaristes, réalisateurs et producteurs auraient vu un défaut majeur, Richard Kelly considère cela comme une qualité, et de nombreux spectateurs ont pris cela (à tort selon moi) comme un gage de la profondeur supposée du film. Le film est à l'image des pires romans de Philip K. Dick, lorsqu'il multipliait les intrigues, personnages et concepts sans se soucier de cohérence, emballant ça avec un rapide fond métaphysique. Philip K. Dick était très critiqué pour les incohérences de ses œuvres, héritage à double tranchant des œuvres de Van Vogt dont il s'inspirait à ses débuts. L'écrivain Damon Knight critiqua cette tendance à l'incohérence dans un article sur Van Vogt auquel Dick répondit ainsi :

Damon pense que c’est de la facilité [bad artistry] quand on crée des univers fantaisistes où les gens passent à travers le plancher. C’est comme s’il jugeait une histoire de la même manière que le ferait un inspecteur des travaux finis quand il construit votre maison. Mais la réalité vraiment est un fouillis, et pourtant c’est excitant.

(Arthur Byron Conver, Vertex interviews, Philip K. Dick, Vertex, N°6, Vol. 1, 1974 (?), pp. 34-37 et 96-98. Ma traduction.)

Ainsi pour Philip K. Dick l'œuvre est le reflet du monde, une métaphore cosmogonique, pourrait-on dire. Mais, sauf dans ses œuvres les plus ratées, Philip K. Dick ne perdait son lecteur que pour mieux le retrouver, et si l'absurdité, l'invraisemblance de l'intrigue prend dans ses œuvres le dessus sur la logique du récit, l'émotion reste là, palpable, authentique. Dans Coulez mes larmes, dit le policier qui a tant inspiré Richard Kelly, on se moque de l'explication du désordre spatiotemporel dont est victime Jason Taverner, car ce n'est pas le vrai sujet du roman : c'est l'amour, la perte de l'amour, ce qui reste de ceux qu'on a brièvement croisés et qui sont partis. Richard Kelly dit que Southland Tales est un film sur le pardon : excusez-moi, mais de quoi parle-t-il? De l'histoire de Pilot et de Taverner qui lui avait tiré dessus par erreur pendant la guerre en Irak? Les répliques clés de la dernière séquence ("C'était un tir ami" et "Je te pardonne") semblent dès lors d'une naïveté ridicule. « Les mecs cool ne se suicident pas », voilà l'argument profond de Richard Kelly.

« Les mecs cool étant les Américains. Ou bien les vétérans. Ceux qui ont une propension à faire le bien ne se font pas sauter le caisson » dit le réalisateur dans le commentaire audio. Sérieux? Oui, car c'est sa manière de rendre hommage aux nombreux vétérans de guerre qui se suicident, de leur dire que ça ne sert à rien, qu'il y a eu assez de gâchis, qu'il faut s'accepter. C'est le sens de cette poignée de main finale, qui est en définitive porteuse d'espoir. Mais tout ça pour ça?

Toutefois, l'atmosphère de fin du monde est au final assez réussie, c'est à la fois une célébration et un enterrement, il y a à la fois l'opulence festive et la révolte violente, les feux d'artifices et les voitures qui brûlent.

Mais le film souffre malgré tout, même à cet instant, d'une âme et d'un cœur pour nous emporter, malgré les intentions louables de Richard Kelly qui dit dans le commentaire audio : « Dans cette [séquence finale], on a vu le ridicule côtoyer la sincérité. Pour moi, ce n'est pas gênant de les juxtaposer. J'estime que n'importe quelle scène d'humour noir peut aussi faire preuve d'émotion. » Richard Kelly veut retranscrire l'absurdité du monde, entre complots, collusions, spéculations, conflits, mais voulant nous convaincre que son histoire est une mécanique parfaitement huilée, l'absurdité du film apparaît d'autant plus comme un bandage hâtif pour les nombreux trous du scénario. Richard Kelly a tenté de reprendre le côté grotesque et foutraque de Philip K. Dick, ainsi le Baron (gourou du fluide karma) et ses proches sont vêtus, maquillés et coiffés de manière particulièrement grotesque, qui évoque les descriptions de l'écrivain. Mais le ridicule fait tache à l'écran lorsque le scénario ne possède aucune rigueur. Et il en faut pour faire une comédie, et encore plus pour réussir une comédie noire. Pensez à Docteur Folamour de Stanley Kubrick (1964), dont Southland Tales voudrait être la version dickienne et comics. Le scénario dessert ainsi complètement les acteurs (Sarah Michelle Gellar s'en tirant avec talent), car on ne sait pas s'il faut rire avec ou contre le film... Comme les mauvaises parodies, il n'y a rien de pire. C'est peut-être scandaleux de dire ça, tant l'artiste, l'auteur est sacralisé en France, mais il y a des écrivains qui ont besoin d'éditeurs, et des réalisateurs qui ont besoin de producteurs pour les recentrer, les corriger, leur apporter un regard extérieur qui leur fait défaut.

Démolition et reconstruction d'un homme

Substance Mort, roman de Philip K. Dick, paru en 1977. Roman terrifiant, bouleversant, vertigineux. Peu de livres ont provoqué en moi de telles émotions, dont il me sera difficile de rendre compte dans cet article écrit dans le cadre de la lecture commune avec les blogueurs Cachou, Bruce Kraft et Vance. C’est un récit écrit par un survivant, qui rêvait de résurrection, qui attendait un signe qui ne vint jamais sauf comme une étincelle dans son cerveau cramé. Substance Mort est né du centre de désintoxication pour héroïnomanes de Vancouver où Philip K. Dick avait été admis, quoique étant beaucoup trop gros pour avoir été victime de l’héroïne. Il carburait plutôt au mélange d’amphétamines et de médicaments divers, cachetonnant pour payer ses cachets, sa maison de Califormie transformée en refuge pour les jeunes junkies de la ville, qui tous allaient bientôt être frappés du châtiment décrit par Substance Mort : dépendance, maladie, folie, mort. En 1972, en cette époque sombre, Philip K. Dick fut invité à Vancouver pour y donner sa conférence « L’homme et l’androïde » qu’il écrivit fiévreusement, comme un testament. Celle qu’il aimait ne voulut pas l’accompagner, alors il y alla seul, et peu de temps après la conférence, tenta de se suicider dans sa chambre d’hôtel. Ce suicide aurait dû le laisser définitivement inerte, il aurait dû le transformer en chose, en pierre.

« Imagine un peu : tu es conscient, mais pas vivant », dit un patient du centre de désintoxication New Path dans Substance Mort (Substance Mort, Paris, Éditions Denoël, collection « Folio SF », traduction de Robert Louit, 2000, p. 348.). Devenir une pierre sans émotions, impuissante, indifférente, incapable de choisir ce qu’elle veut voir, caméra sans conscience, voilà la plus grande peur de Philip K. Dick, et voilà ce qu’il est presque devenu à cette époque, lorsqu’il nettoyait les chiottes du centre de désintoxication, heureux de pouvoir faire quelque chose. On lui a ensuite donné des tâches administratives à faire, il a pu écrire, imaginer une histoire autour de ce lieu, des drogués qui hantaient les couloirs, une histoire sur lui-même.

Drogue, schizophrénie, paranoïa, cinéma...

Substance Mort est l’histoire d’un inspecteur de la brigade des stups, Robert Arctor, alias Fred pour les autres stups. Il agit sous couverture, tout le monde le voyant comme l’un de ces drogués à la Substance M qui errent hagards dans les rues d’Anaheim, Californie, de 1994. Il vit dans un pavillon avec ses amis Ernie Luckman et Jim Barris, parlant durant des heures de la manière de calculer le nombre de vitesses d’un vélo… Jerry Fabin ou Charles Freck, deux junkies encore plus atteints, viennent parfois rejoindre ce radeau à la dérive. Robert Arctor aime Donna Hawthorne, une jeune femme de dix-neuf ans à peine qui vend de la Substance M. Il l’aime mais elle l’ignore, elle n’a plus dans le corps que de l’héroïne. Robert Arctor ment à tous, il les surveille grâce à des caméras de surveillance de la police. Dans ce monde paranoïaque, pourquoi s’étonner qu’il ne connaisse même pas le vrai visage de son supérieur Hank, et que ce dernier ne connaisse pas le sien ? Car tous les policiers de la brigade des stups portent un « scrumble suit », un costume aux multiples visages. Ils s’appellent tous par des pseudonymes, anticipant les avatars d’Internet et annonçant les noms imposés aux patients du centre de désintoxication New Path où atterrira Robert Arctor.

Car il deviendra schizophrène, victime des effets de la drogue Substance M et de la paranoïa policière. On lui a demandé d’enquêter sur lui-même, c’est ce qu’il a fait. Il s’est observé chaque jour sur les caméras de surveillance, guettant ses moindres faits et gestes… Le personnage, et par extension le lecteur, est de plus en plus plongé dans « le brouillard complet. Le brouillard mental et le brouillard au-dehors. » (p. 289). En vérité, ce « brouillard » n’est pas causé par le sujet (inexistant) des heures de discussions visionnées, mais par le visionnage lui-même, comme Philip K. Dick l’écrit plus loin : « Il se demanda où était passé son sens de la durée. C’est à force de regarder les holos. Je ne suis plus capable de dire l’heure. » (p. 289). Le monde n’est plus qu’une une image cinématographique dont le temps peut être ralenti, accéléré, figé, prolongeant la réflexion sur la perception cinématographique du temps par les schizophrènes et autistes du roman Glissement de temps sur Mars (1963). Il ne devient plus possible pour Robert Arctor de reconstituer son être, Fred le flic et Robert Arctor le drogué sont dissociés. Le cerveau cramé de Robert Arctor est peut-être le réceptacle d’une révélation divine, à l’image de ce junkie Tony Amsterdam qui un jour vit Dieu, comme le raconte Donna dans un passage bouleversant de Substance Mort que j’ai étudié dans un autre article.

Le thème du miroir, de l'objet et de son reflet prend pour base une citation de la première Epître aux Corinthiens de Saint Paul. Dans ce roman, Philip K. Dick établit un parallèle entre deux images engendrées, deux empreintes des objets réels et non des créations de la main de l'homme : le reflet et l’image photographique/cinématographique. Philip K. Dick évoque ici directement Saint Paul :
- En un miroir, obscurément », dit Fred. Un miroir assombri. Une caméra obscure. Et par miroir, saint Paul n’entendait pas un objet de verre étamé – ça n’existait pas, à son époque – mais une surface métallique polie, celle d’un plateau par exemple, dans laquelle il pouvait contempler son reflet. Luckman lui avait appris ça au cours de ses lectures théologiques. Pas un télescope ou un dispositif à lentille, qui ne créent aucune inversion, mais simplement l’image inverse de son visage aperçue dans un miroir – étirée à travers l’infini, comme ils disent. Pas à travers un miroir, mais réfléchie par un miroir. Et ce reflet qui te revient : c’est toi, c’est ton visage et pourtant ça ne l’est pas. Ils n’avaient pas de caméras en ce temps-là, et personne ne pouvait se voir autrement qu’à l’envers.  (p. 305)

Si Robert Arctor voit tout à la fois l’objet et son image, il peux voir la réalité dans son entier. Mais il n’y a personne pour l’aider à choisir.

Le rêve cinématographique de résurrection

Dans Substance Mort en particulier, Philip K. Dick met ainsi en scène l’espoir d’une révélation par l’image : un être transcendant doit permettre de définir ce qu’est le réel, et par là même déjouer la mort, par l’inversion du cours du temps grâce au cinéma. Pour André Bazin, la photographie lave l’homme du péché de connaissance, la perspective, révélant enfin le référent : l’image ne se substitue plus au monde. « Comme le christ est venu restaurer l’image dégradée de l’homme après le péché d’Adam et Ève, écrit Luc Vancheri  à propos de Bazin, Niepce et Lumière sont venus racheter le péché de connaissance des premiers peintres de la Renaissance qui ont désiré goûter au fruit défendu de la peinture, la perspective. » (Luc Vancheri, Cinéma et peinture, Paris, Éditions Armand Colin, Collection « Armand Colin Cinéma », 2007, p. 49). Ainsi le cinéma est porteur de la promesse d’une révélation du réel qui mettra fin au brouillard où les êtres errent, révélation qui, comme dans le Nouveau Testament, s’accompagnera d’une résurrection des morts. Dans un passage très émouvant où Charles Freck imagine la résurrection de tous ces amis et idoles victimes de la drogue, dont Janis Joplin (photo ci-dessous). Le rêve de Charles Freck prend la forme de la représentation du paradis et de son pendant cinématographique conventionnel, le happy end : « Tous, même ceux qui étaient morts ou complètement cramés, comme Jerry Fabin. Ils se trouvaient tous là, baignés par une belle lumière blanche qui n’était pas celle du jour, mais plus belle encore, comme une mer qui s’étendait sous eux mais qui les recouvrait aussi. » (p. 190). Cet extrait de Substance Mort pourrait n’être qu’une caricature de ces fins heureuses, mais Dick l’élève jusqu’à un sommet d’émotion grâce au contraste créé entre le bonheur rêvé et l’amère certitude que la mort l’emportera toujours, que le temps ne pourra être inversé :

Donna et une paire de filles, tellement désirables – elles portaient des corsages à dos nu et des shorts, et pas de soutien-gorge. Il entendait de la musique sans pouvoir reconnaître quelle plage de quel album. Hendrix, peut-être ! Oui, un vieux morceau de Hendrix, et puis soudain ce fut J.J. Tous : Jim Croce et J.J., mais surtout Hendrix. "Avant ma mort, murmurait Hendrix, laissez-moi mener ma vie comme je le veux", et la séquence-fiction creva comme un ballon, car il avait oublié que Hendrix était mort, et aussi comment lui et Joplin étaient morts, sans parler de Jim Croce. Surdose de poudre pour Hendrix et J.J., deux êtres comme ceux-là, deux humains scandaleux [...]. Et puis il entendit résonner dans sa tête la clameur de Janis "All is loneliness" et se mit à pleurer. Et rentra chez lui comme ça. (pp. 190-191)

L’espace d’un instant, le rêve prend le pas sur la réalité : « il avait oublié que Hendrix était mort» (p. 191) écrit l’auteur. Il y a dans l’esprit de nombreux personnages de Dick une confusion entre temps cinématographique et temps ordinaire qui les fait constamment osciller entre schizophrénie et croyance en une réalisation du Miracle cinématographique dans la réalité. Maîtrisant le temps cinématographique par le montage, Robert Arctor semble croire lui-même à sa maîtrise possible du temps ordinaire, tel un Christ le jour du Jugement Dernier. Cette croyance est une nécessité pour les personnages de ses œuvres, qui errent en quête d’une manifestation divine, d’un au-delà des apparences. « Car, poursuivait la voix, dès que l’Écriture apparaîtra inversée, vous saurez ce qui est illusion et ce qui ne l’est pas. La confusion prend fin et la mort, l’ultime ennemi, la [drogue] Substance Mort, est engloutie non par le corps mais par la victoire. Et voici je vous révèle le secret : nous ne dormirons pas tous dans la mort. » (p. 309). Le moment de Substance Mort où Charles Freck réalise que toutes ses idoles sont mortes témoigne du désespoir né de cette perte de foi en la résurrection. Alors, comme l’écrit Philip K. Dick, « la séquence-fiction creva comme un ballon » (p. 191). Il ne reste plus que le drogué qui erre hors de toute continuité spatio-temporelle, sans but, sans acte, l’esprit vidé. Voilà ce qu’est la mort : « Tu vois, et même tu comprends, mais tu ne vis pas, dit l’un des drogués de New Path. Tu as le nez collé au carreau. Tu reconnais les choses, mais ça ne fait pas de toi un vivant. On peut mourir et durer encore. Parfois, ce qui t’observe derrière les yeux de quelqu’un est mort dans l’enfance. » (p. 348).

Les victimes du rêve

Tous les personnages, de même qu’un grand nombre de faits relatés dans ce roman de science-fiction, sont issus de personnes réelles, des proches de Philip K. Dick tous victimes de la drogue, dont il dresse l’insupportable liste dans la postface, après le déchirant dernier chapitre. Dans cette liste se trouve l’auteur lui-même :

À Phil                lésion pancréatique permanente.  (p. 396)

Dans cette postface, Philip K. Dick dit que l’abus de drogue n’est pas « une maladie, mais une erreur de jugement. Et quand un certain nombre de gens s’y mettent, cela devient un style de vie - dont la devise, dans le cas présent, serait : "Prends du bonheur maintenant parce que demain tu seras mort." Seulement la mort commence à vous ronger presque aussitôt, et ce bonheur n’est plus qu’un souvenir. Il ne s’agit en somme que d’une accélération, d’une intensification de la vie telle qu’elle est vécue ordinairement. » (p. 394). Dans cette dernière phrase nous voyons à nouveau la présence du cinéma, dont les films condensent les existences, n’en retenant le plus souvent que les moments paroxystiques, intensifiant les gestes les plus anodins, les mots les plus inaudibles, les choses entrevues au coin de l’œil. S’il y a « erreur de jugement », c’est celui de vouloir vivre comme dans un film, intensément.

Comment adapter ce roman magnifique et très complexe en film ? Quels ont été les choix de Richard Linklater dans l’adaptation A Scanner Darkly (2006) ? Comment la réflexion de Philip K. Dick sur le cinéma peut devenir images, sons, film ? Nous verrons ça dans l’article sur le film A Scanner Darkly de Richard Linklater.