Début de l'analyse sonore de la séquence d'arrivée au Canal de Suez de Lawrence d'Arabie de David Lean (1962). Lisez l'introduction de ce dossier si ce n'est pas fait, afin de mieux percevoir le contexte de la séquence et les enjeux de cette analyse.

Un « zoo » de sons

Nous allons nous intéresser dans cette première partie aux bruits (c’est-à-dire tout ce qui n’est ni voix ni musique) qui composent l’arrivée de Lawrence et Farraj au poste frontière en ruine, et la traversée de celui-ci. À la fin de la séquence précédente, l’engloutissement de Daoud dans les sables mouvants trouva son écho dans l'envahissement de l’écran par le sable soulevé par le vent. La séquence que nous allons étudier débute par un fondu image qui voit émerger de cet écran vierge Lawrence et Farraj, sur un même chameau. Le souffle du vent, qui avait inscrit le fondu diégétiquement par sa synchronisation avec celui-ci, est sans cesse présent dans cet extrait, avec de nombreuses variations d’intensité et de hauteur. Le vent se mêle aux ondes Martenot dont le grondement bas constitue une nappe musicale sur laquelle viennent se greffer les percussions aux intervalles régulièrement espacés et les bruits inscrits dans l’univers diégétique. Ces derniers, discontinus, ressortent par contraste avec cette base de sons continus (vent et onde Martenot, instrument électroacoustique conçu par l’ingénieur français Maurice Martenot dans les années 20).
Par son utilisation des bruits, cet extrait peut faire penser au début d’Il était une fois dans l’Ouest (Sergio Leone, 1968), que Michel Chion compare à une « sorte de "zoo" de sons, qui nous fournit différents types, différentes espèces, aptes à remplir une partie des cases de la " typologie" schaefférienne » (Michel Chion, Le Son, Paris, Armand Colin, 2004, p. 80). Ainsi, parmi les divers éléments composant l’univers sonore, le grincement discontinu et régulier d’une porte en bois domine par sa tonalité aiguë. C’est un son continu, tonique, c’est-à-dire « avec une hauteur que l’on peut chanter [...] même si dans ce dernier cas c’est sur des notes plus ou moins incertaines et glissantes » En revanche le claquement d’une seconde porte qui ne cesse de s’ouvrir et de se refermer à cause du vent, et l’éclaboussement d’eau sur le visage de Lawrence sont des sons « de masse complexe (c’est-à-dire sans hauteur précise) ». Ce sont des impulsions, des sons « instantanés comme des points dans le temps », synchronisés avec l’image comme autant de points de repères qui créent l’espace visuel et sonore. Le claquement de cette seconde porte, puis d’une troisième lorsque Lawrence et Farraj traversent le bâtiment, ainsi que d’une corde fouettée par le vent « sont ce que Schaeffer appelle des itérations, à savoir des sons prolongés par répétition rapprochée d’impulsions ; l’équivalent, en somme, d’une ligne en pointillé. »
Ainsi cette séquence met particulièrement l’accent sur l’univers sonore et les bruits qui le composent, de types et de qualités différents, le plus souvent répétés ou itératifs, ce qui permet de mettre le spectateur en tension d’écoute, pour reprendre le terme utilisé par Michel Chion.

La tension d’écoute : à quoi servent les bruits ?

Cette tension d’écoute nécessite dans le cadre de cette séquence de réduire les sons produits par les protagonistes. Ainsi la marche du chameau qui porte Lawrence et Farraj est discrète, de même lorsque ce jeune homme saute de l’animal, comme absorbés par ces sons ambiants. Ceci nous indique que sans aucun doute aucun son direct n’a été utilisé au mixage final, ce qui était courant pour les tournages en extérieur dans le cinéma américain et anglais à cette époque. De plus la présence du vent indique l’utilisation de souffleries très bruyantes qui rendent impossible l’utilisation du son direct. Ainsi tout a été bruité (grincements, claquements…) ou enregistré en « sons seuls » en extérieurs (le vent), puis postsynchronisé. Comme nous l’avons dit, rien ne vient supplanter les sons ambiants. Il en est de même des voix des personnages, dont les rares paroles (cinq répliques dans toute la séquence) ne viennent jamais surpasser par leurs hauteurs les autres sons, à l’inverse du verbocentrisme du cinéma classique. Tandis que les bruits de pas de Farraj qui court pour traverser le bâtiment décroissent en hauteur, conformément à la perspective sonore, le claquement de la porte passe brusquement au premier plan. Lorsque le jeune homme revient vers Lawrence en courant, ce dernier fixe cette porte et la pancarte qui y est fixée : « danger ». À nouveau l’échelle de plan sonore correspond à l’échelle de plan visuel : on voit, en gros plan, la porte et sa pancarte. Cette utilisation de la perspective sonore a sans doute été amplifiée par l’utilisation toute nouvelle d’enregistrement magnétique stéréo six pistes, qui permet de spatialiser le son en profondeur ainsi qu’à droite et à gauche. Mais rappelons tout de même que peu de salles de cinéma pouvaient à l’époque diffuser le son ainsi. Il s’agissait en général des grands cinémas projetant le film en exclusivité, parfois équipés spécialement pour la diffusion d’un film utilisant une telle technique (comme le George V à Paris pour le West Side Story de Robert Wise et Jerome Robbins un an auparavant).
La concordance entre plan sonore et plan visuel n’est pas produite ici dans un but réaliste, puisque comme nous l’avons noté, la réduction des sons autres que ceux ambiants va à l’encontre de toute notion de réalisme sonore (si l’on considère que le réalisme est l’enregistrement objectif du réel). Elle permet en revanche de focaliser l’attention du spectateur sur certains éléments sonores, créant ainsi une tension d’écoute, à l’image de Lawrence qui fixe du regard le mot « danger » inscrit sur la porte. Le grincement et le claquement des deux portes sont plus présents, leurs intervalles raccourcis. Le spectateur est véritablement placé en situation d’écoute subjective, crée à l’image, dans le plan suivant, par le rejet hors-champ de la source visuelle du bruit, ici la porte, au profit d’un gros plan sur le visage de Lawrence.
Durant ce gros-plan, les bruits cessent progressivement et alors, par contraste, le « silence » surgit. En réalité celui-ci est composé de la nappe d’onde Martenot et des percussions espacées que nous avons notées plus haut. Michel Chion écrit, toujours à propos de la séquence d’ouverture d’Il était une fois dans l’Ouest : « Le son qu’on cesse d’entendre ou de faire libère, fait surgir à la perception d’autres sons qu’on ne pouvait pas percevoir. » (Michel Chion, ibid, p. 80) Paradoxalement, cet autre son est le « silence », qui n’est jamais au cinéma absence de son, sauf en de rare cas.

Sommaire cette analyse sonore :

I. « Le Bruit d’un sablier, d’un passage »(Paul Valéry)

1. Un « zoo » de sons.

2. La tension d’écoute : à quoi servent les bruits ?

3. Le temps-sablier, ou le passage vers la mort.

4. Lawrence d’Arabie : un chemin de croix

II. La dualité et ses musiques

1. Le Canal de Suez, représentation de la dualité

2. L’espace vierge et sa colonisation

3. Montage « cut » et anticipation : l’alarme

4. La dualité et ses échos : l’assimilation

5. Onde Martenot et musique symphonique : dissimilation ?

Conclusion : « Une coïncidence magnifique »

Je développerais dans cet article deux points : le rapport au réel et à la figure du Christ dans deux films de Martin Scorsese, Taxi Driver (1975) et A Tombeau ouvert (1998). Pour une analyse complète de ces deux films mis en parallèle, je vous conseille de lire l’excellent article « Taxi Driver, A Tombeau ouvert, Les Vertiges du mal » de René Prédal (Etudes cinématographiques n°68, 2003, pp. 243-269).
A l’instar d’Orange mécanique de Stanley Kubrick (1971), critiques et spectateurs, forcés de partager le regard du personnage, se sont retrouvés face à leurs propres démons refoulés par les exigences nécessaires de la société, et n’ont pas supportés de les voir resurgir par l’action d’un film. De ce point de vue Taxi Driver, A Tombeau ouvert et After Hours sont de véritables films fantastiques, dans la mesure où ce genre confronte l’homme ancré dans ses conventions sociétales et son propre inconscient, cet étranger en lui-même qui les ignore.

Le fantastique dans le réel?

S’attacher à déterminer la part de réalité et de subjectivité dans ces films, sans aller au-delà de l’affirmation commune que toute œuvre est le produit d’une vision subjective et non une représentation objective de la réalité, est, selon moi, vaine. Il est temps selon nous de rompre avec ces considérations souvent stériles nées de la tentative de définition ontologique du cinéma par André Bazin, qui a été réduite ensuite, grossièrement, à cette simple formule : « le cinéma est par essence réaliste car il capte le réel. » La démonstration de la nature subjective des films, comme René Prédal le fait dans son article vise sans doute à convaincre les détracteurs de Martin Scorsese que ce dernier n’est ni raciste, ni fasciste, ni réactionnaire. Mais l’auteur aurait pu approfondir le caractère subjectif affirmé de ces œuvres, comme j'ai brièvement tenté plus haut de le faire, en les considérant hors de toute classification basée sur le réel. En effet c’est le fait de penser en fantastique qui les approche de ce genre, et non leur forme même. A Tombeau ouvert peut ainsi être rapproché du merveilleux, malgré la noirceur sordide de son univers qui s’apparente au notre, dans la mesure où le spectateur est immergé dans un monde dont il est étranger.
C’est sur ce point précis que le film s’oppose à Taxi Driver et au fantastique au sens strict auquel nous avons assimilé ce dernier film, dans la mesure où ce genre, comme nous l’avons vu, présente un monde aux lois et souvent à l’apparence identiques au notre, et dont c’est le personnage qui est étranger par sa nature monstrueuse resurgissant. L’univers d’A Tombeau ouvert, en revanche, possède ses propres lois, comme le prouvent les divers miracles. Le doute, qui est au centre du fantastique et de Taxi Driver, est nié dans ce film : c’est la réalité diégétique elle-même, comme René Prédal le souligne dans son article.

Travis et Franck, deux images du Christ

Dès lors, débarrassés de toute considération sur la nature « réaliste » de ces films, nous ne pouvons nous empêcher de voir dans Travis et Franck des figures christiques modernes, au sens propre. Avec La Dernière tentation du Christ (1988), Martin Scorsese avait scandalisé certains chrétiens ne pouvant supporter de voir le Christ éprouver des sentiments humains, douter même de sa vocation comme plus tard Franck doutera de la sienne. Comme le cinéaste le déclare ici : «[Jésus] ressentait de la honte, il éprouvait de la colère, la Bible le dit en toutes lettres. Ce qui est beau, c’est de pouvoir s’identifier à cet homme-Dieu, ne pas en faire une telle statue qu’on finit par se dire : « Je suis tombé si bas, je suis si mauvais que c’est sans espoir, je ne serai jamais sauvé. » (Michael Henry Wilson (entretiens), Martin Scorsese, Cahiers du Cinéma-Centre Pompidou, Paris, 2005, p. 155) 
Avec ce film, de manière évidente, Martin Scorsese a tenté de réactualiser la figure du Christ en rompant avec la perfection inaccessible de cette dernière imposée par les divers dogmes. Il devient un être vivant et ainsi la foi du chrétien peut à son tour reprendre vie grâce au doute, qui permet de remettre en cause l’ordre des choses et soi-même, et aller de l’avant. Le cinéaste met fin à la réification de la foi. Mais Martin Scorsese n’adresse pas un message d’espoir aux seuls chrétiens mais à tous, sans volonté de prosélytisme, d’autant plus que lui-même a désormais rompu avec toute Eglise. Le vrai péché, comme dit le cinéaste, ce n’est pas de ne pas croire au Dieu chrétien, « c’est de ne plus espérer, de croire que Dieu ne vous écoutera pas.» (ibid, p. 155) Le Christ devient une figure mythique de l’espérance face au néant. Certes Scorsese ne prêche pas l’athéisme, et la défense (parfois intolérante selon nous en France) des valeurs laïques peut conduire à rejeter ces films. Pourtant, et c’est là une revendication véritablement laïque, le cinéaste considère le Christ au même titre que les demi-dieux de l’Antiquité, que l’artiste est libre d’utiliser et d’interpréter hors de tout dogme. Mais pour saisir cela, le spectateur et/ou critique doit laisser de côté le respect des classifications : ici le religieux, là le laïc, de même qu’il y aurait en art subjectivité et réalité.

Le Christ et les dealers de crack de la 8^ème avenue

Dès lors nous pouvons voir en Travis et en Franck les incarnations même du Christ à New-York, ce que confirme cette phrase de Scorsese : « S’il était parmi nous, Jésus serait sur la 8ème Avenue à côtoyer les prostituées et les trafiquants de crack.» (ibid, p. 154) Voilà selon nous deux évocations modernes du mystère chrétien de la transsubstantiation, comme La Dernière tentation du Christ le fit de manière ouverte. Ce dernier montre Jésus hésiter entre la hache et l’amour, entre l’apocalypse et la miséricorde, à l’image du doute même du croyant Scorsese qui dit : « On nous apprend que tuer est un péché mortel, et pourtant les pires d’entres nous, les condamnés à mort, ont droit à la miséricorde de Jésus.» (ibid, p. 155) C’est cette ambiguïté du message de la Bible qui est au cœur de nombreux films du cinéaste, nous amenant à nous interroger, hors de toute foi religieuse, sur notre capacité à porter un jugement et condamner les actes d’autrui. L’homme est sans cesse ramené à son incapacité d’être Dieu, à sauver ceux qu’il souhaite tirer de la mort ou du « mal ».
Mais, et c’est là où nous décelons peut-être le propre doute de Martin Scorsese sur l’existence de Dieu, le Christ lui-même est peut-être impuissant à sauver le monde aujourd’hui. Franck nous apparaît ainsi tel Jésus désemparé face à la misère, incapable de renouer avec ses anciens pouvoirs. Franck dit lui-même qu’il avait le don avant de sauver, mais qu’il l’a perdu en ne pouvant empêcher la mort d’une jeune femme. Il erre dès lors en ne semant que la mort sur son passage, ne pouvant plus récompenser les bons en les ressuscitant. Il doute de sa vocation comme le Jésus de La Dernière tentation du Christ, allant comme lui contre sa nature en souhaitant devenir un homme comme les autres. La tragédie est dès lors d’autant plus forte. Dieu lui-même se retrouve face à sa propre impuissance, ayant été réifié par ses adorateurs qui ont crée sa légende et les dogmes (voir la rencontre avec Paul dans La Dernière tentation du Christ). Il accepte finalement sa nature humaine comme l’enfant en grandissant cesse de croire à son omnipotence (dont le merveilleux est la représentation). La beauté universelle du Christ scorsesien réside dans sa faiblesse : il est pour cela en chacun de nous. Il n’est pas tourné vers le bien par nature, enfermé dans sa perfection, et est capable des pires actions, comme Travis choisissant de maudire ce monde dans lequel il ne se reconnaît pas et qu’il désire détruire.
L’espoir nait de l’imperfection même, de notre propre impuissance qui paradoxalement ne nous limite pas car il fait de nous des êtres humains. Les films « fantastiques » de Martin Scorsese voient surgir de l’inconscient du personnage et du spectateur leur propre nature humaine en même temps que leur nature christique.

Le Fanfaron (Il Sorpasso) de Dino Risi (1962) est l’un des chef-d’oeuvres de la comédie italienne des années 60. Ce film a inauguré l’âge d’or de la comédie à l’italienne, dont le film suivant de Risi, Les Monstres, sera le manifeste. Il est aussi le modèle du road-movie, et aurait inspiré Easy Rider de Dennis Hopper (1969). Dans cette critique, je vais replacer le film dans son contexte social, le grand "boom" qui emporta l’Italie à la poursuite des pays plus industrialisés, voulant rattraper son retard en la matière.

Le 15 Août à Rome, au début des années 60, tout est désert. Seul Bruno (Vittorio Gassman), stéréotype vivant, dragueur intempestif fou du volant, sillonne les rues au volant de sa voiture de sport, klaxonnant à tout va. Il cherche désespérément des cigarettes et un téléphone, et c’est ainsi qu’il rencontre Roberto (Jean-Louis Trintignant), jeune étudiant en droit timide qui reste cloîtré chez lui à réviser. Bruno invite Roberto à aller prendre un verre, mais ils ne se doutent pas qu’ils vont s’embarquer dans une série d’aventures insolites, le long des routes et des plages de l’Italie du « boom » économique, dressant un portrait sans concessions, drôle et tragique de la société de l’époque et de ses individus.

 

Le visage de la comédie italienne

C’est en 2004 que j’ai découvert Le Fanfaron, grâce à une carte postale qui m’avait été envoyé depuis la cinémathèque de Bologne par ma professeur d’italien de terminale (quel chouchou n’est-ce pas ?). J’ai été charmé par ces trois visages d’âges différents : celui, juvénile, de Jean-Louis Trintignant ; celui, inoubliable, de Vittorio Gassman, qui symbolise à lui seul la comédie à l’italienne (je parle de lui dans mon article sur les compositions d'acteurs qui m'ont marqué à vie), et enfin, coincé entre eux deux, celui de ce vieux paysan taillé à coup de faucille, et dont l’histoire du cinéma à oublié le nom, mais pas le visage.

Je suis allé voir ce film à l’Institut Lumière en 2005, à l’occasion de la rétrospective du cinéma italien. Je m’attendais à voir un film léger, aérien… et ce film est cela, mais cette envolée ne serait rien sans la chute qui l’accompagne… Derrière la légèreté de la comédie, ses vacances sur la plage, ses jolies filles en bikini, se cache le regret du temps perdu pendant la guerre. Le visage de Vittorio Gassman représente toute la force et la palette des émotions de ces comédies à l’italienne : son sourire en est l’explosion de joie et de vie, mais ses yeux sont toujours emprunts de mélancolie. Est-ce des larmes ou de la joie ? Il y a toujours un peu de l’un et de l’autre à la fois, car la vie n’est ni rose ni noire. La comédie italienne des années 60 et 70 évoque les films de Chaplin, surtout Monsieur Verdoux (1947), par ce rire conscient de l’ombre de la mort autour de lui. C’est ce regard qui font naître leur humour acerbe et tendre à la fois.

Dépassement de vitesse

Ce film nous emporte sur les routes avec ses personnages, nous invite à porter un autre regard sur la vie quotidienne et sur nous-même. Mais Risi le fait toujours sans prétention, avec un refus de l’intellectualisme qui se manifeste dans le film par Bruno lorsqu’il dit qu’il s’est endormi devant L’Eclipse d’Antonioni, avant d’ajouter : « Quel réalisateur cet Antonioni !… Il a une voiture !… J’ai voulu le doubler, il m’a fait tirer la langue !… »

Parlons voitures justement, qui, dans un road-movie tel que celui-ci, sont au centre du Fanfaron. Mais la voiture est ici de plus le symbole d’une Italie tout juste sortie de l’après-guerre et qui veut se faire sa place dans le marché européen qui s’installe. Le titre original, Il Sorpasso, signifie le dépassement. Tout d’abord lorsqu’une voiture en double une autre, ce qui est récurrent et déterminant dans le film. Mais aussi dépassement d’une société qui est passée en quinze ans du vélo à l’automobile, en passant par le vespa. La voiture devient ainsi le symbole de la libération de la société, qui entre enfin dans le monde de la vitesse et du capital, qui embrasse la société de consommation, avide de rattraper et de dépasser ses voisins. Cette boulimie née de la frustration des années de fascisme, de pénurie et de misère, trouve sa forme visuelle dans la course pour la vitesse que livre Bruno. Mais ce film évoque aussi par cette figure le dépassement de soi. En effet chacun des deux personnages doit ouvrir les yeux sur sa condition et apprendre à la surmonter, surtout Roberto qui doit vaincre sa timidité. Ce voyage initiatique intimiste trouve ainsi son écho dans la description de la société, la figure du dépassement en voiture liant ces deux niveaux. Je ne sais comment exprimer plus en détail ce que je ressens et pense vis-à-vis de ce film, je vous invite seulement à le (re)découvrir, car il représente pour moi l’idéal de rire et de larmes, de vie et de mort que je rêve de porter à l’écran. Le Fanfaron est un film qui nous donne envie d’ouvrir les yeux.

Générique :

Film de Dino Risi, 1962. Avec Vittorio Gassman, Jean-Louis Trintignant, Catherine Spaak… Scénario : Dino Risi, Ettore Scola, Ruggero Maccari. Musique : Riz Ortolani. Directeur de la photographie : Alfie Contini. Montage : Maurizio Lucidi. Produit par Mario Cecchi Gori. Durée : 1 h 40.