J'ai eu la chance de découvrir en avant-première l'adaptation cinématographique du premier tome de la saga Millénium, dont l'auteur Stieg Larsson est malheureusement décédé en 2004, tout juste après avoir rendu le manuscrit du dernier tome, La Reine du palais des courants d'air. Voilà donc la critique du film tiré du roman Les hommes qui n'aimaient pas les femmes, qui sortira en France le 13 mai 2009.
Je n'ai pas lu les romans de cette saga de Stieg Larsson au succès immense, dont le nom, les titres et les couvertures avaient pourtant attirées mon attention. Je ne vais pas analyser le film en le comparant avec l'oeuvre originale, ce qu'on veut toujours faire dans le cas d'une adaptation. L'adaptation cinématographique, je peux dire que ça commence à être mon rayon, puisque j'écris actuellement un mémoire (et bientôt une thèse, eh oui!) sur les adaptations au cinéma des oeuvres de Philip K. Dick (Blade Runner, Minority Report...). Mais ici, je laisserai à quelqu'un d'autre le soin d'analyser le film du point de vue de l'adaptation. Tout ce que j'ai vu, c'est un film, et quel film!
Déjà, il faut que j'écrive à quel point les acteurs sont tous formidables, on les sent impliqués dans leurs personnages jusque dans leurs tripes, habités par les démons qu'ils portent. Victimes de viol et vengeurs, bourreaux et assassins pour d'autres, je vous laisse découvrir (si comme moi vous nous connaissez pas l'histoire) ces personnages qui tous, "bons" ou "méchants" sont hantés par leur passé. Les deux personnages principaux, Lisbeth Salander, hackeuse punk-gothique sortie d'un hôpital psychiatrique (incarnée jusque dans le sang par Noomi Rapace) et Mikael Blomkvist (l'excellent Michael Nyqvist), journaliste de la revue d'extrême-gauche Millenium, enquêtent sur une île perdue de Suède afin de découvrir qui a tué Harriet Vanger il y a quarante ans de cela.

Le retour du passé refoulé... le nazisme et le fanatisme religieux

Le passé est d'autant plus au coeur du film que Mikael venait enfant dans la propriété de la puissante famille industrielle Vanger (des Borgia modernes), où Harriet était pour lui "une jolie nounou" comme il le dit lui-même.
Dans ce film, le passé est palpable, présent, à la fois sous la forme des souvenirs sépia de l'enfance, où règne la nature et l'innocence, et des photographies noir et blanc de la dernière journée où Harriet a été vue vivante. Le passé reflue comme des vagues qui reviennent, celles de la mer qui entourent les lieux de la disparition. Passé qui remonte aussi (surtout) à la surface comme des égouts qui remontent, ramenant à la surface les nazis qui vivent toujours dans leurs immenses maisons où des archives du "glorieux" Troisième Reich subsistent sous verre, précieusement, en attendant le jour où (espèrent-ils), ils pourront terminer la "Solution Finale" bien entamée par Hitler et ses collaborateurs...
Ce que découvriront nos enquêteurs peu conventionnels, et les spectateurs, c'est que ce passé n'est pas mort, et qu'il n'attend qu'une chose : pouvoir resurgir. Le film prend dès lors une dimension mythique, ce n'est plus une simple enquête criminelle (premier niveau), ni un retour sur l'Histoire cachée de la Suède (deuxième niveau), mais une évocation d'un archétype, celui de l'homme qui ne veut être que puissance masculine (troisième niveau, primordial en fait). Ces hommes, par le nazisme et/ou le fanatisme religieux veulent être des surhommes, des êtres uniques pour lesquels les femmes ne sont que de la matière, et sont donc vouées à la concupiscence et à la mort.
Mais ces "hommes qui n'aiment pas les femmes" ne sont pas des surhommes, heureusement, et c'est là que le film devient poignant et terrifiant, lorsque les rôles s'inversent et que ces bourreaux qui se pensent être Dieu doué de vie et de mort ont, l'espace d'un instant, un éclair d'humanité. Il ne leur reste pas grand chose, mais il y a malgré tout cette étincelle sombre.

La mécanique implacable de Millénium

Dès le début, la musique s'impose, forte, grave, comme un torrent d'obscurité qui va déferler dans le film, envahir les images déjà sombres d'une tension insoutenable. C'est un film long (2h30) qui s'installe lentement mais qui ne lâche plus le spectateur jusqu'à la fin. On peut penser au premier abord qu'il y a certaines longueurs au début ou dans l'épilogue, ou encore que certaines séquences paraissent trop longuement insister sur les points sordides de l'histoire (le viol de Lisbeth et sa vengeance), mais en vérité, chacune de ces scènes est essentielle. Il n'y a pas de complaisance dans ce film, pas de gratuité, à la différence de nombre de films sur des serial-killers. Dès les premières images, la mécanique impitoyable est lancée, et elle ne s'arrêtera que lorsque les personnages seront chacuns allés au bout d'eux-mêmes, jusqu'au bord de leur propre monde.
Car c'est cela qui m'a le plus impressionné à la vision de ce film. Comme j'ai tenté de l'écrire, ce film possède une dimension mythique du fait que les personnages sont confrontés à des archétypes qui les dépassent, auxquels on a voulu les réduire (la femme qui n'est qu'un corps, donc prostituée) ou auxquels certains ont voulu ressembler ("l'idéal" nazi de l'Aryen surhomme).
Le combat des enquêteurs de Millénium, Mikael et Lisbeth, n'est pas seulement contre ceux qui ont enlevé ou tué Harriet, ainsi que toutes les autres femmes victimes comme elle de ces "hommes qui n'aiment pas les femmes", car ils luttent en vérité contre le retour de ces archétypes obscurs qui détruisent, littéralement, l'individu. Le film Millénium - Les hommes qui n'aimaient pas les femmes devient dès lors une véritable tragédie grecque, où cette fois-ci, à l'inverse, les personnages refusent d'être les victimes de la "fatalité", de cet ordre qui les dépasse et les écrase.


Millénium - Les hommes qui n'aimaient pas les femmes, grâce à l'histoire terrifiante et émouvante issue de l'oeuvre de Stieg Larssen, parfaitement mise en scène par le réalisateur Niels Arden Oplev, est en vérité une enquête non sur un crime, mais sur l'être humain.

La question éternelle de l'artiste

Tandis que je travaillais sur mon mémoire consacré aux adaptations des oeuvres de Philip K. Dick (lire cette analyse de la lumière de la ville chez cette écrivain de science-fiction), je me suis interrogé à nouveau sur la représentation de la mort comme néant: est-ce seulement possible? Il me semble que la fin d'un film est à la fois mort et éternité, c'est la fin et pourtant, il y a en nous l'espoir que cela continue. Car après tout, la caméra est toujours là, elle a filmé les explosions nucléaires de la fin du monde du Docteur Folamour de Stanley Kubrick (1964), dont j'analyserai la fin dans cet article.
Il y a à la fois de l'ironie cruelle, mais aussi de l'espoir (très maigre) à la fin de ce film, où on voit se succéder des images d'explosions nucléaires (la fin du monde) et la chanson de Vera Lynn qui chante "We'll meet again, don't know when, don't know where..." Nous nous reverrons, vraiment? On en doute, mais pourtant la caméra, et la voix de Vera Lynn, sont toujours là, donc il y a un espoir... Je parle aussi dans cette article de la mort du personnage que Robert de Niro devait incarner dans ce qui aurait dû être le film Les 900 jours de Leningrad, que la mort de Sergio Leone en 1989 interrompit définitivement. Il ne reste plus que les paroles de Sergio Leone qui nous raconte ce film, dont je vous laisse découvrir des extraits dans cet article si vous n'avez pas encore lu l'excellente Conversation avec Sergio Leone de Noël Simsolo.
Comment représenter la mort? C'est une question qui taraude tous les artistes je pense, car elle conduit inexorablement à exprimer une opinion sur l'impensable, l'irreprésentable, et donc à se confronter aux limites de notre pensée et de l'art.

"Les Absents", pour ne pas dire les morts?...

En co-écrivant et co-réalisant avec Cécile Desbrun le court-métrage de 30 minutes Les Absents, interprété par l'ex-Taupe Modèle Cécile Giroud et Ivan Gouillon, je me suis confronté à cette problématique, et nous avons décidé de confronter passé et présent en un labyrinthe de flash-backs mêlés au présent. La mort n'est pas un néant, ce vide impossible à se représenter, mais une forme d'éternité, comme si le mari de Christelle (Cécile Giroud) n'était pas tout-à-fait parti, comme si son esprit était toujours présent. Il est simplement parti, comme nous l'avons suggéré par les images fixes de la route, la nuit.
C'est extrêmement difficile de traduire en un film les émotions intenses que l'on ressent lorsque quelqu'un que l'on avait près de soi meurt, laissant un trou qui ne pourra jamais être comblé. Alors, plutôt que de devoir "représenter" le vide, nous avons préféré user du "plein", c'est-à-dire de créer un univers mental où l'être mort est omniprésent: sa présence est partout, dans les souvenirs, sur les photos, elle est palpable dans les échos qui parcourent les murs de l'appartement. Les Absents est pour moi un espoir, un espoir en une continuation malgré tout. C'est de cet espoir, ce rêve cinématographique dont je veux parler dans cet article.
Car comment peut-on accepter que la mort soit le néant? Même en ayant un esprit scientifique qui ne peut se satisfaire des arguments des diverses religions en faveur de l'existence d'un Dieu et d'une âme immortelle, force est de constater que le néant est difficilement acceptable. Comment peut-il ne rien exister du tout, pas même une voix pour dire : "Il n'y a plus rien", sans conscience pour savoir que désormais, c'est la mort. Le philosophe épicurien Lucrèce, je crois, disait "Pourquoi avoir peur de la mort, puisque quand je suis là, elle n'est pas encore là ; et quand elle est là, je ne suis plus là."

La mort surgit en effet dès le début comme une absence, du mari ici. On apprend par le message des pompes funèbres sur son répondeur que son mari est mort. Le visage en gros plan de celui-ci ouvre le film, la première séquence le voit s’habiller dans la nuit, embrasser sa femme endormie et partir : le début du film n’est rien d’autre que la disparition progressive du mari, le passage de la présence à l’absence.

Christelle doit vivre avec cette absence, qui devient elle-même une présence en négatif, par toutes les traces de cette existence passée (souvenirs, vêtements, photographies). Mais il s’agit non seulement d’un film sur l’absence à travers la mort, mais aussi entre vivants, entre « présents »… On découvre en effet tout au long du film que la relation amoureuse Christelle et Paul s’est de plus en plus dégradée, jusqu’à ce qu’ils deviennent absents l’un pour l’autre. Ils s’aiment mais n’arrivent plus à être ensemble tous les deux, réellement présents : l’un des deux semble mort quand l’autre veut revivre. La définition de Lucrèce est aussi celle de leur histoire d’amour.

Comme nous l’avons vu, l’absence est omniprésente, or celle-ci ne peut être représentée que par son contraire, la présence. C’est pourquoi passé et présent sont complètement entremêlés. Un peu à la manière de ce que le réalisateur Alejandro Gonzalez Inarritù a fait dans son film 21 grammes (2002), passé et présent doivent coexister simultanément, car ce qui n’existe plus a tout autant de valeur que ce qui existe. En effet le présent sera lui aussi du passé. Tout est présent en réalité, puisque tout le fut ou l’est encore. Les flash-backs du film Les Absents sont issus de l’esprit de Christelle qui songe au passé, mais pas seulement puisque quelques scènes ne peuvent être des souvenirs : Paul était seul. C’est plutôt comme si c’était la présence passée de Paul qui resurgissait, le montage permettant de passer d’un espace-temps à un autre. 

Cette « résurrection » du passé par les souvenirs et le montage conduit à la reconnaissance par Christelle que son mariage, son amour peuvent aussi disparaître. Elle ne cesse en effet de porter un masque afin de ne pas voir cette mortalité. A plusieurs reprise Paul tente de lui montrer combien elle se ment à elle-même, en vain : elle refuse d’ouvrir les yeux et préfère s’emmurer dans son mensonge.

Il est si difficile d'accepter l'absence, le vide. C'est pourquoi on voudrait que la mort soit non une fin mais un moment d'éternité, malgré tout. Hors, n'est-ce pas ce que fait le cinéma? Ou plutôt ce qu'il ne peut s'empêcher de faire? C'est ce que nous allons voir à travers deux exemples.

A propos de l'éternité et du néant

Nous étudierons deux passages de deux films : la fin de Docteur Folamour, et la mort du personnage incarné par Robert de Niro dans Les 900 jours de Leningrad, dont nous n’avons pour trace que le scénario et les paroles de Sergio Leone, qui est mort tandis que sa préparation commençait. Dois-je ajouter que Stanley Kubrick lui-même eut à peine le temps de voir in extremis une version non mixée de son ultime film, Eyes Wide Shut (1999) ? Deux cinéastes liés comme tout être à la mort, et qui ont tenté de la représenter à l’écran, avec l’espoir secret, comme nous allons le voir, que ce ne soit pas le néant, mais l’éternité de l’image cinématographique.

Apothéose et paroxysme à la fois de la farce qu’est Docteur Folamour, dont les enjeux ne sont rien moins que l’anéantissement de toute vie sur Terre, les bombes thermonucléaires explosent de toute part sur la planète, provoquant l’apocalypse tant redouté durant ces années de Guerre Froide. Rappelons en effet que la crise des missiles de Cuba en 1963 a conduit les deux blocs, soviétique et capitaliste, à envisager la possibilité d’une Troisième Guerre Mondiale… Le film de Kubrick se conclut par cette représentation de l’extermination par le biais d’un montage impressionnant d’images d’archives d’explosions nucléaires, contrastant avec une musique anempathique, c’est-à-dire qui n’est pas l’équivalent des émotions véhiculées par les images (Voir l’ouvrage de Michel Chion, La Musique au cinéma, Paris, Fayard, collection « Les chemins de la musique », 1995). Dans cette séquence terrifiante, la voix harmonieuse de la chanteuse de années quarante Vera Lynn accompagne la fin du monde en chantant : « We’ll meet again, ’don’t know when, ’don’t know where… » (« Nous nous reverrons, je ne sais pas où, je ne sais pas quand… »).

Je ne résiste pas au plaisir de la digression : Vera Lynn est le sujet de l’une des chansons de The Wall (Pink Floyd, 1979), qui se nomme tout simplement « Vera » et dont le début fait référence à la chanson de la fin de Docteur Folamour. Roger Waters, qui a écrit et conçu l’album, a été inspiré par cette chanteuse mais sans aucun doute aussi par le film de Kubrick. L’univers du chanteur et bassiste du groupe est en effet obsédé par les deux plus grands cauchemars du XXème siècle, liés par la voix de Vera Lynn : celui déjà produit, la Seconde Guerre Mondiale que la chanteuse symbolise ; et celui qui hante les lendemains, l’apocalypse nucléaire que montre le film de Kubrick.

Ironie ou espoir sincère?

Au premier abord, cette juxtaposition peut-être considérée comme ironique, elle est souvent considérée comme la marque même de l’humour noir de Stanley Kubrick par la collision simultanée de la promesse et l’impossibilité évidente qu’elle soit menée à bien. Pourtant, et c’est là sans aucun doute la force même des films du cinéaste, ce qui demanderait une plus longue étude, il semble que le sens originel n’est pas complètement détourné au profit de l’ironie : il reste quelque part un peu d’espoir, celui de se retrouver malgré tout à nouveau, on ne sait où, on ne sait quand…

Cet espoir se heurte d’autant plus violemment aux images que le lyrisme de la chanson conduit le spectateur en avant émotionellement, sentiment que le montage accroît par son rythme. L’ironie de Stanley Kubrick, c’est la tension entre le cœur qui s’élance vers l’éternité, et l’esprit qui s’arrête tétanisé face au néant. Il y a de ce fait une satisfaction dans la fin de ce film, pourtant à l’opposée du happy end hollywoodien : l’espoir irrationnel en un au-delà éternel. La présence même des images et de la musique est rassurante, puisqu’elle sous-entend la présence de quelqu’un, le Dieu-cinéaste. La puissance du film réside dans cette perspective d’une éternité qui rend la mort si douce, si désirable… et donc effrayante ! C’est par la juxtaposition des pôles opposés (vie/mort, au-delà/néant, éternité/fin) que se révèlent chacun d’eux.

Le cinéma, simulacre d'éternité

Proposons une hypothèse qui fonde peut-être cette vision de la fin du film comme mort mais éternité : le récit écrit peut être celui retranscrit d’une existence véritable, mais il ne se donne en aucun cas comme un simulacre de cette existence, à la différence du cinéma. À la différence de l’illusion, le simulacre reconstitue le modèle préexistant non afin de se substituer à lui en trompant l’individu, mais en se proposant comme modélisation partielle, où seules les éléments nécessaires à la reconnaissance et au fonctionnement sont recréés. Le film se donne à voir comme simulacre d’existences réelles ou fictives, tandis que le récit écrit est un trace donnant toutes les indications permettant de créer mentalement ce simulacre. D’où, malgré l’effet de réel permis par les sensations, l’irréalité de l’univers filmique.

Supposons le cas dramatique d’un artiste qui meurt peu après une œuvre : il est le sujet d’une autobiographie et d’un documentaire. Pardonnez le choix d’un exemple aussi déplaisant, mais c’est celui qui permet le plus claire des spéculations ! Lorsque le lecteur lit les dernières lignes de l’ultime œuvre d’un écrivain, il sait qu’il s’agit de la dernière trace écrite laissée par cet artiste, de son langage, ses mots, sa pensée qui a disparue à jamais, il ne reste que ces quelques caractères imprimés qui mènent directement à ce qu’il était. Puis l’espace blanc du livre et de la mort. Pas de transition, car l’écrivain ne peut se situer entre les deux rives : soit vivant, soit mort. À peine peut-il l’anticiper, ou l’éditeur peut ajouter une note évoquant sa mort, mais l’écrivain lui-même n’est pas au cœur de celle-ci, ce n’est pas la trace de sa pensée.

Cet écrivain est donc également le sujet d’un documentaire. Nous pouvons le voir mourir, comme disent les enfants, « pour de vrai » devant la caméra, celle-ci continuera toutefois de tourner. La machine demeure, ainsi que ceux qui ont créé ce simulacre, pourtant fondé sur la réalité jusque dans sa plus grande horreur. La discontinuité du temps cinématographique permet à l’image et à la voix de la personne disparue de perdurer : elle est vivante mais nous savons que c’est du montage, c’est un simulacre. Le temps recomposé, les fragments de l’individu saisis par la machine cinématographique se trouvent désormais dans un autre niveau, où il peut sembler être conscient de sa propre mort et la dépasser. Même si la caméra était manipulée par l’écrivain-cinéaste lui-même, cela ne constituerait pas plus une rupture.

La caméra, oeil postmortem?

C’est ce paradoxe que Sergio Leone voulut sans doute affronter pour son film Les 900 jours de Leningrad, dont sa mort a interrompu la préparation, définitivement. Le personnage incarné par Robert de Niro devait être un reporter-caméraman durant le siège de la ville par les nazie. Celle qu’il aimait devait dans une séquence regarder des actualités dans un cinéma. « Elle reconnaît les images de la bataille sur l’écran, raconte Sergio Leone. Elle sait que c’est lui qui filme. Elle reconnaît sa façon d’exploiter le combat. Et pendant qu’elle est là, elle voit l’objectif sauter. Et elle comprend qu’il est mort. » (Noël Simsolo, Conversation avec Sergio Leone, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, Paris, 1987 (réédition : 1999), p. 196). Quand la vision d’un homme se confond avec celle de sa caméra, et que la vision de la caméra prolonge celle de l’homme par delà la mort, où se trouve la fin de la pensée qui marque la mort ? Même dans le dernier plan tourné par l’individu mourant, subsiste toutefois cet écart, qui crée l’illusion d’une persistance au-delà. Le spectateur, en assimilant l’œil de la caméra à celui du cinéaste, succombe au doute, mais aussi à l’espoir : et s’il voyait après sa mort ? Et s’il en était conscient ? Il y a toujours au cinéma une image après la mort, une représentation de cette dernière et de l’éternité, puisque l’être cinématographique se situe hors du temps de la réalité.

Il n’y a pas d’entre-deux dans le récit écrit, tandis que le récit filmique le crée. De plus, si nous considérons à nouveau la différence de support des deux média, il existe certes un objet-livre, constituant une œuvre, mais le récit lui-même constitue au sens strict celle-ci dans la mesure où, dans la plupart des cas, il se suffit à lui-même. On trouve ainsi un même roman ou une nouvelle dans des éditions diverses, il peut-être dans un recueil, avec des couvertures, des résumés, préfaces ou d’autres éléments composants l’objet-livre différents, il n’en demeure pas moins une œuvre, car il est avant tout un langage. Il n’existe pas une telle diffusion de films ou, si tel est le cas, l’œuvre perd son intégrité en s’inscrivant dans l’ensemble plus large dans lequel elle s’insère. Le générique de fin, à ce titre, fait partie de l’œuvre filmique, lié à elle par la musique le plus souvent. Il n’y a pas de ce fait de fin de l’existence diégétique (qui appartient au monde des personnages) comme fin de l’œuvre, du moins dans le cinéma hollywoodien. Il reste « l’après », qui en fait partie.

Ainsi, en nous interrogeant sur la représentation de la mort, nous pouvons mieux percevoir la différence entre récit écrit et récit filmique, entre littérature et cinéma, ce qui est fondamental à toute réflexion, non seulement sur l’adaptation cinématographique, mais sur les moyens d’expressions et de représentation eux-mêmes.