Comme vous le savez sans doute, mon site possède une page  Philip K. Dick et le cinéma qui recense tous les articles que j'ai écrit pour mon mémoire, puis le livre que je suis en train d'écrire sur l'esthétiques des oeuvres de cet écrivain de science-fiction, son rapport à l'image et la question de l'adaptation de ses oeuvres. Ce n'était qu'une page avec des liens vers le blog, mais voilà, comme par magie (et surtout du travail), ce n'est plus une, mais une petite constellation de pages, abordant différents thèmes : les nouvelles et romans de Philip K. dick, les adaptations cinématographiques officielles (Blade Runner, Total Recall...), les films considérés comme "dickiens" (influencés par son oeuvre), une bibliographie... Ces pages vous proposent une vision plus large qui faisait défaut à ce site car les articles que je publie sur mon blog s'attachent à des points très précis, il manquait donc une vue d'ensemble pour mieux comprendre leurs enjeux.

Trêve de théorie, place à la pratique ! Pour chacune de ces pages, il m'a fallu concevoir un graphisme qui soit cohérent avec les sujets et la charte graphique de la partie Univers personnel de mon site, avec ses fonds à l'encore de Chine.

Graphisme pour les adaptations de Philip K. Dick

C'est encore un work in progress. Pour l'instant, j'ai terminé les pages consacrées aux adaptations cinématographiques officielles de Philip K. Dick. Cinéma oblige, le dessin a laissé place au photomontage avec Photoshop et tablette graphique. Vous pouvez voir l'image de présentation ci-dessous, la colline d'Hollywood dans le monde cauchemardesque du magnifique Blade Runner, sous le regard de la superbe Rachel (Sean Young), androïde qui s'ignore :

Une chronologie permet d'accéder aux pages de chacune de ces adaptations, dont les plus fameuses sont bien sûr, Blade Runner, Total Recall (Paul Verhoeven, 1990), Minority Report (Steven Spielberg, 2002) et A Scanner Darkly (Richard Linklater, 2006). Pour chaque film, un texte résume l'histoire, les enjeux du film, ses qualités et défauts, et oriente vers les articles du blog qui traitent du film, s'ils ont déjà été publiés. Chaque film est présenté visuellement de la même manière, comme une affiche géante retransmise sur l'écran géant de Blade Runner : 

C'était la première adaptation, voici maintenant la dernière sortie au cinéma, L'Agence (George Nolfi, 2011) :

C'est un part-pris volontairement très simple, car je ne tiens pas à multiplier les images des films, je réserve cela pour les articles qui leur seront consacrés sur mon blog. Car dans ces articles, ces images pourront trouver un écho dans mes textes, alors qu'ici il s'agit d'une synthèse volontairement minimaliste.

Le plan du labyrinthe

Le dessin ci-dessous est reproduit sur chaque page, il s'agit du menu conçu, tout comme le bandeau de ma partie à la manière de pensée, comme des racines. J'aime mêler le fonctionnel et le symbolique de manière à intégrer les informations de manière organique dans l'univers sur lequel le graphisme s'applique. C'est pourquoi j'ai tenu à intégrer les affiches des films sur un écran, comme pour ancrer les informations dans le monde du récit.

Je vous invite à vous rendre dans la partie de mon site Philip K. Dick et le cinéma pour découvrir toutes ces nouvelles pages et ces nouveaux graphismes. Il y a encore du travail à faire, c'est pourquoi certains des noms du menu ci-dessus ne renvoient pas à des pages. Mais cela viendra assez rapidement (je vous le promet). Je vous ferai part de mon avancée dans la suite de cet article, mais en attendant, je dois retourner y bosser !

Une petite ville de banlieue, une critique sociale acide par le biais de personnages de différents milieux, une faille dans l’espace-temps créant un univers parallèle, Philip K. Dick hante Donnie Darko de Richard Kelly (2001), évoquant en particulier son roman Glissement de temps sur Mars (1963). Les années quatre-vingt, si loin de nous maintenant, semblent avec le recul bien futuristes... C’est un monde où tous les problèmes sont censés se résoudre par des médicaments et des pratiques de développement personnel. C’est la domination du bonheur. Cette critique de la pensée unique pour le bien de tous esquisse l’idée d’une American Way of Life totalitaire que Philip K. Dick n’a cessé de décrire dans ses œuvres. Il a eu l’idée brillante de lier les représentations publicitaires et médiatiques aux images et discours de propagande des mouvements totalitaires, puis de faire du monde fictif créé par ces mensonges un véritable univers virtuel dont les habitants (la plupart du temps) ignorent la nature. Le film Pleasantville (Gary Ross, 1998), sans relever de la science-fiction ni être une adaptation de Philip K. Dick, a très bien mis en scène à l’écran ce concept.

Donnie, l'Elu schizophrène

Donnie Darko est de prime abord un film sur un adolescent schizophrène, Manfred de Glissement de temps sur Mars devenu un héros beaucoup plus sympathique et bavard. Pourtant, pour Richard Kelly, Donnie (incarné par Jake Gyllenhal) n’est pas fou, tout est réel : « Il n’est pas question d’un déséquilibre. C’est de la science-fiction. Donnie a un certain potentiel, une sensibilité qui l’ont désigné pour accomplir sa tâche.[1] » D’une histoire apocalyptique imaginée par un jeune homme malade, nous basculons à un récit de science-fiction à la structure plutôt classique puisqu’il reprend la figure traditionnelle de l’Élu, l’initié qui a accédé à une connaissance cachée.

C’est parce qu’il a été guidé hors de la maison pour recevoir cette information que Donnie n’est pas mort écrasé dans sa chambre par le moteur d’avion, et que le monde parallèle a été créé. La voix de Frank fait se lever Donnie dans son sommeil, hypnotisé. Frank lui indique dans combien de temps précisément aura lieu la fin du monde. Frank lui donne des ordres. Lorsque nous voyons pour la première fois Frank, dans son costume de lapin au masque de métal, les plans de ce dernier (au loin) et de Donnie parfaitement centrés se succèdent, par fondus enchaînés en champ contre-champ, qui figurent la substitution graduelle de l’un en l’autre, car l’hypnose se fonde sur la fusion de l’hypnotiseur et de l’hypnotisé, ce dernier agissant alors selon les indications du premier comme s’il obéissait à lui-même.

Une spirale de Fibonacci est dessinée au centre de l’hélice du fatal moteur d’avion, un zoom avant la mettant en évidence. Or, nous retrouvons cette spirale dans Dark City (Alex Proyas, 1998), comme symbole d’enfermement, d’entropie cette fois-ci. De plus, n’est-ce pas la suite de nombres de Fibonacci qui est évoquée dans le roman SIVA (1979) comme signe du passage d’un monde à l’autre? Dans ce roman, l’alter ego de Philip K. Dick, Horselover Fat, a « entrevu un seuil relié à la terre », un passage vers un autre monde, dont les proportions des côtés correspondaient à la série de Fibonacci : « 1, 2, 3, 5, 8, 13, etc. Ce seuil permet d’accéder au Royaume différent.[2] » Qui reconnaît cette série sait que l’autre monde existe, de même que la spirale du moteur d'avion est le symbole de la faille temporelle.

Il y a quelque part quelque chose qui manipule les personnages et guide Donnie Darko. Lorsque Donnie regarde un match à la télévision, il a soudain la vision de tentacules d’eau sortant de la poitrine de chacun des membres de la famille, précédant leurs mouvements, les guidant, sans qu’ils ne le sachent. « C’est la prédestination, dit Richard Kelly. Ça illustre l’idée de la manipulation et de notre place dans le temps. »

Dieu, le LSD, les comics et John Madden Football

Ces tentacules nous évoquent les pseudopodes de l’être suprême de la nouvelle de Philip K. Dick « La foi de nos pères », qui permettent d’absorber la substance des individus pour qu’ils deviennent Lui-même. Cette nouvelle de Philip K. Dick publiée dans l’anthologie d’Harlan Ellison Dangereuses visions (1967) a grandement contribué à sa réputation très exagérée d’écrivain sous acides, alors que le LSD n’est pour rien dans l’écriture de cette œuvre, selon l’écrivain. Mais Philip K. Dick a eu la clairvoyance de mettre en scène la fascination exercée par les drogues hallucinogènes en ces années soixante, censées ouvrir les « portes de la perception » selon l’expression fameuse d’Aldous Huxley, et permettant de provoquer une vision du divin, comme l’expliquait dans ses sermons le « pape » du LSD Timothy Leary. Car c’est par la prise d’une drogue que le héros de la nouvelle a cette vision monstrueuse d’une entité absorbant tout individu. Inversant les dénominations, et ainsi les réalités, cette drogue n’est pas un « hallucinogène » mais un « anti-hallucinogène » puisque la réalité communément admise y est le résultat de substances absorbées quotidiennement par les individus, à leur insu. Le « malin génie » de Descartes version contre-culture des sixties. La foi religieuse se fonde ainsi dans cette nouvelle sur un objet de la culture populaire de jeunes adultes.

Dans Donnie Darko, la thématique et l’imagerie religieuse s’ancrent de même dans la culture populaire adolescente, comics et jeux vidéos. En effet, les comics américains regorgent d’adolescents effacés possédant des pouvoirs surnaturels et devant accomplir leur destinée, leur mission, tel Spiderman par exemple. Les tentacules aqueuses qui surgissent des corps des personnages «sont des images de BD d’un style très épuré, dit Richard Kelly. Même le titre, Donnie Darko appelle une certaine réalité stylisée pour donner un cadre à l’ensemble. »

Dans le commentaire audio du film, Jake Gyllenhal ajoute que l’idée de ces tentacules est issue du jeu vidéo John Madden Football où il y a des flèches directionnelles pour indiquer la direction du joueur. De manière implicite, à la différence d’eXistenZ (David Cronenberg, 1999), Richard Kelly lie jeux vidéos et thématique religieuse. Toutefois, le réalisateur précise que les producteurs et lui-même ont pris la décision, pour la version cinéma, de gommer toute référence à une possible intervention divine à la fin du film, afin de rester dans la suggestion, hors des croyances et des idéologies.

Escher et la structure des mondes

Rappelez-vous, nous avions déjà parlé du génial graveur M. C. Escher à propos d'Inception de Christopher Nolan (2010). Est-ce un hasard si nous retrouvons une oeuvre du dessinateur dans dans la chambre de Donnie? On y voit en effet Œil, dessin à la manière noire d’Escher (1946), représentation de la vanité puisque c’est la mort, sous la forme d’un crâne humain, qui se reflète dans un œil. Nous pouvons voir dans ce dessin l’annonce de la mort de Donnie et une allusion aux espaces-temps imbriqués chers au graveur virtuose.

Le critique Albert Flocon écrivait à propos de l’œuvre d’Escher, en 1965 :

Son œuvre ajoute à l’excitation esthétique, toujours quelque peu passive, l’excitation intellectuelle d’y découvrir une structuration rigoureuse qui contredit l’expérience quotidienne et la met en question. Des notions aussi solidement établies que le haut et la bas, l’intérieur et l’extérieur, la droite et la gauche, le proche et le lointain se révèlent toutes relatives, interchangeables à plaisir. Des liaisons toutes neuves entre points, surfaces et volumes, entre causes et effets, donnent ici une topologie combinatoire qui fait surgir d’étranges mondes parfaitement possibles.[3]

Il nous semble que le Donnie Darko de Richard Kelly provoque dans sa version cinéma une même excitation intellectuelle, revêtant ici une esthétique brillante parfois proche du clip qui génère toutefois une certaine mise à distance. Les longues séquences musicales lient les différents personnages, par de longs mouvements de caméra, elle les suit durant des fragments de leur existence virtuelle. Oui, il y a bien ici la mise en place d’une « topologie combinatoire » pour reprendre l’expression d’Albert Flocon à propos des œuvres d’Escher, mise en scène d’espaces-temps, de liaisons, de trajectoires pour évoquer comme hasard et destinée créent de nouveaux mondes possibles.

Immergeant le spectateur, tentant de lui procurer une excitation esthétique active, c’est toutefois la structure même du film qui est principalement donnée à voir, provoquant comme nous le disions, une excitation principalement intellectuelle dans la mesure où le spectateur est invité à prendre du recul pour reconstruire ce puzzle. Cela est permis par de nombreux marqueurs visuels. Le monde parallèle a débuté à minuit la veille du crash du moteur d’avion sur la maison de Donnie : la rupture est marquée par un carton noir avec la date, juste avant que Frank n’annonce à Donnie la date de la fin du monde. La séquence du réveil de Donnie, lors de la découverte de l’accident, a une photographie lumineuse, comme dans les représentations conventionnelles des rêves au cinéma. De même, la suite du film se teindra durant les scènes diurnes de cette même luminosité qui inspire la nostalgie. Le temps semble quant à lui se moduler, comme le suggèrent les nombreux changement de vitesse de défilement de la pellicule en cours de plan : le temps cinématographique (énonciation) semble s’insérer dans le temps linéaire (diégétique). Face à ce Rubikub cinématographique qu’est Donnie Darko où quelques combinaisons de mondes possibles sont mises en scènes, le spectateur est amené à se demander, passé l’émotion des scènes finales : pourquoi ? « L’interprétation que je donne de cet univers parallèle de vingt-huit jours, nous dit Richard Kelly, c’est que tous ont quelque chose à affronter. Tous doivent faire face à leurs imperfections, qu’il s’agisse d’un père, d’une mère, d’un fils, d’un prof ou d’un ami. »

Folie ou science-fiction?

Deux visions du film coexistent plus ou moins selon les versions du film, le director’s cut supprimant la plupart des zones d’ombre de la version sortie en 2000, donc affirmant explicitement le caractère réel de ce que vit Donnie. Pour le réalisateur, le moteur d’avion « est un artefact apparu dans un monde parallèle encore insoupçonné. Cette instabilité [de l’univers] fait que Donnie a été choisi pour mettre tout le monde en sécurité avant que tout ne s’effondre. » De nombreux spectateurs n’ont pas apprécié de voir le doute se dissoudre avec la version director’s cut, car le film ne perd-t-il pas son étrangeté en affirmant que Donnie n’est pas fou ? La force de la version de Donnie Darko sortie en salles en 2000 réside dans l’obligation pour le spectateur d’épouser le regard d’un adolescent déséquilibré, jusqu’à ce que le monde semble bel et bien basculer dans une apocalypse bouleversante. Les derniers moments de Donnie Darko, lorsque nous voyons les derniers instants de cet univers et que nous revenons en arrière, possèdent toute la puissance émotionnelle que l’on peut ressentir lorsqu’on tente d’imaginer que notre existence n’est peut-être qu’un rêve.

À la fin du film, en effet, tout le récit est rejoué en marche arrière rapide tandis que le moteur d’avion traverse le vortex, la faille spatiotemporelle. Au terme, les personnages s’endorment puis se réveillent de ce mauvais rêve. Donnie a accomplit sa mission. Il est mort, écrasé par le moteur d’avion. Au matin, son corps mort est tiré hors de la maison sur un brancard, au ralenti. À l’exception de la discussion avec l’enfant et Gretchen, toute cette séquence finale bouleversante est au ralenti, comme un moment d’éternité. Le corps de Donnie est emmené au loin sur un brancard. Le film se conclue par le petit salut de la main de Gretchen à la mère : il reste en elles, comme dans les autres personnages, une étincelle de ce monde parallèle qui s’est évanoui. Le film Donnie Darko de Richard Kelly devient alors l’incarnation à l’écran, presque parfaite, des destinées virtuelles de Philip K. Dick. L’univers s’effondre, et l’émotion qui nous étreint signifie que ce monde est pour nous presque réel, que nous y avons crû, que Donnie soit fou ou non.

David Cronenberg et Philip K. Dick. Deux noms évocateurs d’univers étranges où l’homme mute, se mêle à la machine, se révèle monstrueux par ses créations même. Deux univers comme deux variations sur un même thème, le gore trash de série B de Cronenberg et sa fascination pour les mutations du corps humain, étant comme les excroissances qui prolifèrent sur un corpus commun au cinéaste Canadien et à l’écrivain Américain, les pulps et magazines de science-fiction des années quarante et cinquante. « Je me sens donc des affinités avec Philip K. Dick, dit Cronenberg, et ça me rappelle aussi ma jeunesse, quand je lisais Fantasy & Science Fiction Magazine, Galaxy et Astounding[1] ».

Dans le cadre de deux défis initiés par la blogueuse Cachou et rejoint par Vance sur ces deux conteurs visionnaires, voici un double article où je vais sonder un peu les réminiscences voilées et influences avouées de l'oeuvre Philip K. Dick chez David Cronenberg.

Une rencontre avortée, et retardée

Le réalisateur affirme ne pas avoir lu Dick lorsqu’il était jeune. « J’avais entendu parler de [Philip K. Dick], dit le cinéaste, mais j’ai arrêté de lire de la science-fiction quand j’étais gosse, dans les années cinquante - c’est alors que je me suis mis à lire des écrivains comme Burroughs ou Nabokov.[4] » Le cinéaste s’est ainsi orienté très tôt vers les œuvres et les auteurs qui imprègnerons son futur travail de scénariste et réalisateur, laissant de côté la science-fiction pour la « grande littérature ». Le cinéaste dit avoir arrêté de lire de la science-fiction car les critiques disaient beaucoup à l’époque « tel auteur n’écrit pas très bien, mais ses idées sont géniales. Or très souvent les idées n’étaient pas aussi géniales que ça, et l’écriture n’en restait pas moins atroce.[5] » Mais, ajoute Cronenberg :« Avec Dick, c’est autre chose. [6] »

David Cronenberg aurait lu Philip K. Dick pour la première fois lorsque le producteur Dino de Laurentiis lui proposa de co-écrire et de réaliser Total Recall, en 1985. Dans un prochain article consacré à Total Recall, je reviendrais sur les raisons qui ont mené David Cronenberg à renoncer à cette adaptation. Philip K. Dick serait donc entré dans la vie David Cronenberg en 1985, soit trois ans après la mort de l’écrivain. Quoiqu’il en soit, le projet de David Cronenberg ne peut que stimuler l’imagination des admirateurs du cinéaste et de l’écrivain. Mais n’est-ce pas vain ? Et surtout, le réalisateur n’avait-il pas déjà réalisé un des films les plus dickiens qui soit, Videodrome (1983) avant même, selon lui, avoir lu Philip K. Dick ?…

eXistenZ de David Cronenberg (1999) fait explicitement en référence à Philip K. Dick, le cinéaste pensant même le lui dédier. Mais nous pouvons ajouter que ce film n’est pas le seul a avoir, semble-t-il, été inspiré ou influencé par Dick. Comme l’écrit Olivier Père, Videodrome et eXistenZ (voire Scanners et Le Festin Nu) sont des films que nous pouvons qualifier que dickiens c’est-à-dire inspirés ou faisant écho à l’œuvre de Philip K. Dick, « par leurs thèmes mais aussi leur approche très subjective du récit. Le lecteur comme le spectateur sont amenés à subir avec eux les hallucinations ou les mutations des protagonistes, dans un cauchemar hyperréaliste qui brouille les frontières entre rêve et réalité, raison et folie, réel et virtuel.[3] »

Videodrome : réminiscence inconsciente de Philip K. Dick?

Videodrome (1983), n’aurait pas été influencé par Philip K. Dick, puisque Cronenberg n’avait pas lu alors l’une de ses œuvres dans sa jeunesse. Pourtant, dans ce film, bien qu’il ne s’agisse pas d’une adaptation de Dick, avec une économie de moyens digne de la concision des nouvelles de l’écrivain (le film dure environ 1 heure 25 minutes), un personnage principal d’une grande banalité (Max Renn incarné par James Woods) se trouve confronté à la machine devenant organique, l’humain devenant mécanique, réifié, programmé, androïde… Max Renn découvre un magnétoscope en son ventre où sont insérées des cassettes qui lui donnent des ordres, à exécuter au sens propre puisqu’il doit tuer les membres d’une dictature en puissance. Les frontières entre monde extérieur et monde mental disparaissent, le koinos kosmos (réalité objective commune) se trouve contaminé par l’idios kosmos (réalité subjective d’un individu) comme dans nombre d’œuvres de Philip K. Dick, par le biais ici des ondes cancérigènes transmises par le programme télévisuel Vidéodrome. Autres points qui peuvent être des influences dickiennes ou du moins qui dessinent un parallèle entre David Cronenberg et Philip K. Dick, la religion télévisuelle (« Cathode Ray Mission ») fait, entre autres, écho au « Mercerisme » des Androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? (1968), tandis que la survie d’O’Blivion par-delà sa mort grâce à la vidéo évoque immédiatement Ubik (1970) où Runciter mort ne cesse d’apparaître, à la télévision en particulier.

Il n’y a peut-être pas de lien clair entre ces œuvres, et à quoi rechercher les traces d’une inspiration authentique sinon à titre historique ? Le plus important, et le plus incontestable selon nous, c’est la présence d’un fond commun de thèmes et de concepts, mais aussi de choix esthétiques proches, comme la volonté d’avoir pour personnage principal un anti-héros assez passif, parfois même déplaisant, dominé par une femme comme les personnages principaux dickiens sont dominés par leurs épouses et potentiellement menacés par leur nouvelles conquêtes. Surtout, il y a le choix d’ancrer l’histoire, malgré des enjeux démesurés, au sein d’un quotidien médiocre, le grand méchant de Videodrome n’étant après tout que le patron d’un groupe d’opticiens (une franchise nommée « Spectacular Optical » ). Le grotesque kitsch du spectacle dansant de la réception de l’entreprise ajoute à cette médiocrité et évoque les touches ridicules dont Dick parsème dans ses œuvres, ignorées par la plupart des adaptions officielles, sauf dans Confession d’un barjo et A Scanner Darkly, à l’exception de quelques séquences, comme celle du chirurgien horriblement sale de Minority Report.

Des faux souvenirs à l'hommage avoué

« Je pense donc que, pour une raison qui m’échappe, dit le cinéaste, je n’ai jamais lu une nouvelle de Dick à cette époque [de son enfance dans les années quarante et cinquante], mais il vient de ce temps-là et je lui voue une grand tendresse.[2] » La découverte ou redécouverte de l’écrivain lui a redonné goût à la littérature science-fiction par son style et ses idées. « Parfois son écriture est vraiment bonne, dit le cinéaste, et très souvent ses idées sont vraiment géniales.[7] » Mais pour le cinéaste, Dick « n’est pas, de loin, un écrivain qu’on puisse comparer à Burroughs ou à Ballard en matière de style, pour son importance en tant qu’écrivain. Il écrivait très vite et ne se souciait guère de perfection, mais il lui arrive souvent aussi d’être si charmant, si amène et si brillant.[8] » 

 Au-delà des idées de Philip K. Dick, ce dernier évoque principalement pour David Cronenberg un sentiment de nostalgie pour cette époque révolue, « quand j’aspirais à devenir écrivain de science-fiction, dit-il. C’était avant que Dick ne commence à écrire. Dans les années quarante et cinquante.[9] » Nous devons éclaircir ici deux points, car tout ceci nous semble très flou... Tout d’abord il me faut préciser que Philip K. Dick avait quinze années de plus que David Cronenberg. Ce dernier est né en 1943, donc il semble qu’il évoque dans cet entretien plutôt les années cinquante que quarante, bien que l’on puisse très bien rêver d’être écrivain de science-fiction à cinq ou sept ans (pourquoi pas ?), comme d’autres veulent être pompiers... De plus, contrairement à ce qu’affirme ici le cinéaste, Philip K. Dick a publié sa première nouvelle en 1951, et est devenu, en quelques années, l’un des auteurs de nouvelles de science-fiction les plus prolifiques, publiant dans des revues que lisait le jeune Cronenberg, Fantasy & Science Fiction Magazine ou Galaxy. Coquille de l’ouvrage ou trou noir dans la mémoire du cinéaste, toujours est-il qu’il nous paraît peu probable que le cinéaste n’ait pas lu l’une de ses nouvelles durant ces années. Comment peut-on se souvenir de tout ? Il nous semble que Cronenberg a été imprégné par l’œuvre de Philip K. Dick jusqu’à ce que lui-même oublie cette influence. En tout cas tous deux ont créé une œuvre fondée sur ces références communes qu’ils n’ont cessé de pervertir.

Il a fallu que David Cronenberg attende près de quinze années après son travail avorté sur Total Recall pour qu’il consacre un film à l’univers étrange de Philip K. Dick : eXistenZ. « C’est mon film dickien, dit le cinéaste. J’ai presque été jusqu’à dédicacer le film à Philip K. Dick.[10] » Entre-temps, le cinéaste a eu le temps de lire les œuvres de Philip K. Dick et de poursuivre sa réflexion et la construction de son imaginaire en y puisant consciemment. Le film eXistenZ contient des références dickiennes explicites, comme il le dit lui-même : « Il y a une scène où l’on voit un sac en papier comme il y en a dans les fast-food, où est inscrit Perky’s Pat. Ça vient directement d’un roman de Dick. Je crois que c’est The Three Sigmata of Palmer Eldritch [c’est en effet présent dans Le Dieu venu du Centaure]. J’en suis pratiquement sûr... C’est une sorte d’hommage.[11] »

Il en a fallu du chemin pour en arriver là ! Dans la suite de cet article, j'analyserai plus en détail eXistenZ et Videodrome, pour montrer comment leur réflexion sur le virtuel et sur la religion prolongent celle des oeuvres de Philip K. Dick.  

Suite : Philip K. Dick hante les films de David Cronenberg - 2