Il y a peu de temps, j’ai été contacté par un élève, passionné de science-fiction, d’un lycée belge. Cet élève visiblement brillant se nomme Simon Renard, et il est un grand fan de Philip K. Dick, écrivain de science-fiction sur lequel, comme vous le savez peut-être, je suis en train d'écrire un essai. À l’occasion d’un travail scolaire, cet élève a voulu me poser quelques questions sur mon rapport à la science-fiction et au cinéma, auxquelles j’ai répondu avec plaisir. Des questions dont les réponses mériteraient de plus amples développements, mais je crois que c’est déjà un bon début ! Mais chut, je dois vous laisser, je suis en interview [sourire du gars qui se la pète].

Simon Renard : Est-ce que la Science-Fiction a déterminé votre parcours professionnel actuel ? 

Jérémy Zucchi : Non, c’est le cinéma qui a déterminé mon parcours. Je voulais faire des études de cinéma donc, après un Bac de spécialité arts plastiques, je suis rentré à l’université Lyon-2 où j’ai pu étudier le cinéma et réaliser des court-métrages. Mais dès la première année de Licence, en 2005, j’avais écrit un dossier, Les Nouveaux mythes du cinéma de science-fiction américain , qu’on trouve sur mon blog. Je commençais à collectionner des citations, des articles concernant la science-fiction, et surtout je lisais Philip K. Dick. En Master, je voulais réaliser un court-métrage inspiré de cet écrivain, et là j’ai appris que je devais écrire un mémoire d’accompagnement de cinquante pages ! Finalement, c’est devenu un mémoire de cent pages sur l’adaptation des œuvres de Philip K. Dick au cinéma, puis de deux-cent quarante pages en Master 2, puis ce livre que suis en train d’écrire ! Résultat : je n’ai toujours pas réalisé ce court-métrage ! Mais j’ai continué à faire des films.

Pensez-vous que les nouvelles évolutions technologiques influencent les œuvres plus récentes de Science-Fiction ?

Je ne suis pas un spécialiste de la littérature de science-fiction. Excepté Philip K. Dick (mais il me reste encore à lire), j’avoue que je n’ai presque pas lu de science-fiction. Je le regrette, j’ai beaucoup à lire pour compenser. Comme je l’ai dit, c’est le rapport entre Philip K. Dick et le cinéma qui m’a intéressé en premier, et qui continue à le faire. En ce qui concerne le cinéma de science-fiction, tout ce que je peux dire c’est que, même si les films ancrent leurs histoires dans des évolutions technologiques nouvelles, il y a peu de nouveaux concepts qui en émergent. Le cinéma a beaucoup de retard sur la littérature (Philip K. Dick en est la preuve) car il attend souvent que le grand public ait montré de l’intérêt pour un sujet. Et souvent, il reprend des récits anciens, des réflexions anciennes (Matrix est révolutionnaire seulement sur la forme, fruit de pompages divers), et a tellement besoin d’action, de schémas reconnaissables, qu’avec tout cela l’étrangeté de la science-fiction disparaît trop souvent. Inception est avant tout un film sur le cinéma, très habile et puissant, qui joue avec les codes, non un film sur l’évolution récente de la technologie, par exemple. Ce qui ne signifie pas qu’il n’est pas porteur de réflexion.

Pensez-vous que la révolution de l’informatique a eu un grand impact sur la Science-Fiction ?

La révolution de l’informatique a eu un double impact, en deux temps : sur les écrivains et sur le public. Elle a eu un impact important sur les écrivains de science-fiction, dotant souvent l’ordinateur de capacités surhumaine (Hal 9000 de 2001, l’odyssée de l’espace) voire d’un pouvoir quasi divin (chez Philip K. Dick notamment), ce qui permet à l’homme d’accomplir des choses impossibles mais aussi de se sentir menacés par lui. Norman Mailer disait dès 1970 que l’ordinateur était la « nouvelle frontière » et il avait raison, c’est cette frontière que les écrivains cyberpunks ont exploré, imaginant l’homme vivant dans un réseau d’information parallèle à la réalité, si dense qu’il concurrence cette dernière. Ils ont donné un cadre technologique plus actuel, plus contemporain à la réflexion de Philip K. Dick sur le réel, dont les inventions sont très datées années cinquante. Il faut dire qu’il se moquait pas mal de la vraisemblance « scientifique » de ses inventions. Lorsque les jeux vidéos se sont perfectionnés et répandus, puis Internet, on a vu fleurir sur les écrans des histoires d’univers virtuels très inspirées de Philip K. Dick et du cyberpunk (Ghost in the Shell, Matrix…), à cet époque, le public a trouvé dans la science-fiction des récits, écrits des décennies auparavant, qui imaginaient les développements parfois effrayants de l’informatique. C’est à ce moment que Philip K. Dick en particulier, s’est imposé, mais sa réflexion sur le virtuel ne se limite pas à l’informatique, elle concerne le cinéma, la télé-réalité (The Truman Show est un parfait film dickien), Disneyland ou encore les mondes fictifs des mouvements totalitaires. C’est ce que je veux montrer dans le livre que je suis en train d’écrire. Sa réflexion dépasse le cadre de telle ou telle technologie puisque c’est une réflexion sur l’image, et donc sur le réel, elle existait déjà à l’époque de Platon lorsqu’il écrivait son mythe de la caverne. Cette réflexion dépasse la technologie mais a besoin d’elle pour s’incarner, s’actualiser.

Pensez-vous que l’on peut toujours maintenant réaliser des métrages amateurs de Science-Fiction avec peu de moyens, ou est-ce désormais un genre cloîtré aux grandes productions dû aux effets spéciaux devenus presque indispensables ?

Comme tout ce qui concerne le cinéma, il s’agit d’un compromis à trouver entre le choix de l’histoire, le budget, la technologie disponible et l’ambition du cinéaste. Blade Runner  devait être un petit film en huis-clos, mais son réalisateur Ridley Scott a voulu sortir de ces pièces fermées pour montrer la ville, que les répliquants s’incarnent dans un monde plus large, pour qu’ils semblent réels. Mais il faut, comme le dit le réalisateur « que la ville tienne à l’idée qu’il s’agit d’un répliquant », il faut qu’elle soit crédible.

La science-fiction est un genre où l’espace est prédominant, c’est le cadre qui détermine les personnages, et cela est difficile à créer et très coûteux au cinéma. Même un film amateur doit le prendre en compte, si son réalisateur veut que son histoire soit crédible. La technologie permet beaucoup plus de choses aujourd’hui, en étant créatif, en maîtrisant la technologie et en connaissant ses limites, on peut faire des choses intéressantes, c’est certain. Mais le choix d’histoires peut vite être limité.

D’où vient votre intérêt pour Philip K.Dick ?

Cela vient du film Blade Runner, et c’est donc lié au cinéma de science-fiction. J’avais lu un résumé dans un magazine télé quand je devais avoir dix ans. Quatre ans plus tard, en 2000, L’Express magazine avait fait un hors-série consacré à la rétrospective sur le cinéma de science-fiction organisée par le festival de Cannes cette année-là. Je l’ai lu et relu un nombre incalculable de fois. Il parlait de films que je ne connaissais pas pour la plupart, ou dont j’avais entendu parler. Il y avait des images de Blade Runner qui me faisaient rêver, et ce nom, Philip K. Dick. Jean-Pierre Dufreigne y écrivait que « tout dickien même intégriste avouera que le film dépasse la nouvelle qui l’a inspiré ». J’ai voulu savoir si c’était vrai en voyant le film, et en lisant le livre. Les images du film et les mots du critique m’ont fait rêver jusqu’à ce que je voie le film à la télé : même la réception pourrie ne pouvait gâcher la beauté de Blade Runner. Un choc. 

Et quand j’ai lu le roman vers 2002, je me suis rendu compte du génie de Philip K. Dick, c’était quelque chose de tellement différent de tout ce que j’avais lu jusque-là ! Le roman et le film étaient parfaitement complémentaires. Puis Minority Report est sorti et j’ai lu des nouvelles, et j’ai même tenté, pour un cours, de réaliser avec des camarades de lycée un petit film inspiré de la nouvelle « L’imposteur ». Dès le début, donc, il y avait cette question de l’adaptation des œuvres de Dick.    

Que pensez-vous du fait que le cinéma Holywoodien se soit attitré les réalisations de certains chefs-d’œuvre de la science-fiction ?  Est-ce que cela apporte un plus grâce à l’apport de moyens conséquents ou est-ce que l’esprit original n’est pas conservé ?

Les moyens conséquents permettent de créer des mondes crédibles, chose primordiale dans la science-fiction comme je l’ai dit auparavant. Mais un film tel que La Jetée de Chris Marker a montré que la science-fiction peut se débarrasser de son « décorum », être à l’écran dans le présent et bouleverser les spectateurs. Son remake L’Armée des douze singes (Terry Gilliam, 1995) est un film qui a des moyens bien plus importants, où « l’habillage » technologique et les effets spéciaux sont plus présents. Mais est-ce que l’esprit se perd ? Sa simplicité, oui, mais la manière de penser par la science-fiction, pas du tout. Car son réalisateur Terry Gilliam a parfaitement compris que c’est une histoire où le passé doit posséder la présence du réel, attirer le héros, devenir son présent jusqu’à ce qu’il veuille y rester et croire que tout cela n’était qu’un rêve, qu’une folie.

Comme le héros de La Jetée, il est attiré par une image du passé si réelle, photographique, qu’il ne peut pas croire que ce monde n’existe plus. Malheureusement, trop de cinéastes n’ont pas ce talent, et trop de studios hollywoodiens veulent niveler le niveau des films vers le bas pour ratisser le plus large public possible (c’est une idée idiote mais tenace). Le cinéma ne s’adresse pas au même public que la littérature de science-fiction. Je n’ai rien contre Hollywood ni contre son appropriation de chef-d’œuvres, je constate seulement que quand cette logique cynique est appliquée, partout et y compris en France où elle fait rage aussi, il ne peut pas y avoir de science-fiction.

Est-ce que les œuvres de Science-Fiction peuvent être comparées à des sortes de « contes philosophiques modernes» ?

Oui, et c’est pour cela qu’ils nécessitent une certaine liberté de l’esprit. Sans possibilité de remettre en cause ce qui est convenu, il n’y a pas de philosophie et, pour moi, il n’y a plus de science-fiction comme mode de pensée, seulement un « habillage », une histoire codifiée. Mais même ces conventions de la science-fiction sont issues des contes philosophiques qui se sont développé du XVI^e  au XVIII^e siècle, dans la mesure où ces derniers se situent toujours dans un autre lieu (l’Utopia, non-lieu imaginé par Thomas More, 1516), un autre temps (L’an 2240, rêve s’il en fut jamais de Jean-Sébastien Mercier, 1770) ou une autre planète (Les Etats et empires de la Lune de Cyrano de Bergerac, 1657). On retrouve tout autant Voltaire que Swift et même Rabelais. Il s’agit de se déplacer pour éviter la censure, et surtout créer de l’imaginaire, créer une cité idéale (Utopia ou La Cité du Soleil de Tommaso Campanella, 1623), imaginer L’Histoire du siècle futur (Jacques Guttin Epigone, 1659), confronter l’homme à l’illusion du géocentrisme comme l’a fait l’astronome Kepler en montrant un homme qui sur la Lune a l’impression que le Soleil tourne autour du satellite (Le Songe ou l'Astronomie lunaire, 1634), parler avec humour de la pluralité des mondes (Les Etats et empires de la Lune).

Utopia, gravure d'Ambrosius Holbein dans la 1ère édition du livre de Sir Thomas More, 1516. 

La science, la politique et l’imaginaire sont liés très étroitement, pour apprendre à penser autrement. La base de la philosophie, depuis Socrate, c’est  que nous ne savons rien, et qu’il nous faut comme un enfant retrouver notre étonnement devant le monde et élaborer des hypothèses pour le comprendre, donc créer des fictions. Le mythe de la caverne de Platon, à ce titre, est vraiment la matrice du récit de science-fiction. Et si tout n’était qu’une illusion ?...  

Est-ce que la Science-Fiction a toujours eu de liens étroits avec le courant « Futuriste » ou est-ce que les deux genres ne sont pas obligatoirement liés ?

C’est une question en apparence hors-sujet, puisque le Futurisme est un mouvement artistique des années vingt recherchant principalement la représentation de la vitesse et l’exaltation de l’homme comme rouage d’une société de plus en plus mécanique. Mais à ce titre, cette exaltation de la vitesse et de la machine est contemporaine du développement de la science-fiction, aux Etats-Unis en particulier. Je ne connais pas en revanche de rapport direct, d’influence revendiquée. De plus, le Futurisme a exalté la guerre et pour un nombre important de ses artistes, le fascisme, loin des cauchemars que ces derniers inspirent à la plupart des écrivains de science-fiction. Mais la force poétique des images des Futuriste, même déshumanisée, a sûrement contribué à rêver du futur, même si celui-ci est un cauchemar.

Les œuvres de Science-Fiction font généralement une critique peu dithyrambique de la société de laquelle elles s’inspirent, constatez-vous des cas contraires ?

Pas vraiment. Comme le rappelait Philip K. Dick à ceux qui critiquaient le pessimisme de la science-fiction, s’il ne se passe rien de mal, il n’y a plus d’histoire ! C’est le cas même pour l’optimiste Arthur C. Clarke. En fait, c’est souvent en négatif que la science-fiction montre le bon côté de la société du présent, en décrivant des mondes où, sans les valeurs de cette société, tout est cauchemardesque. C’est en ce cas une science-fiction parfois très conservatrice. Mais par le simple fait de vouloir remettre en ordre le cours du temps pour rétablir le monde que nous connaissons, la science-fiction nous dit que ce dernier est le seul où nous pouvons vivre, ce qui est une manière pour nous de l’accepter, bon gré mal gré.

Est-ce que la Science-Fiction a son penchant similaire en musique ?

C’est une question intéressante car, à ma connaissance, peu de personnes ont réfléchit à l’impact de la science-fiction hors du cinéma, de la littérature ou de la BD. En musique, il y a eu des chansons et des albums concept inspiré de la science-fiction, c’est certain. Mais je voudrais parler de deux groupes que j’adore, Pink Floyd et Radiohead. Les Pink Floyd ont souvent été associés à la science-fiction car ils proposaient de fabuleux voyages sonores dans des espaces inconnus (les morceaux A Saucerful of Secrets et Echoes en particulier), à l’image de ce que montra à la même époque Stanley Kubrick à la fin de 2001, l’odyssée de l’espace. Cela s’inscrit dans le contexte de la contre-culture des années soixante, où la science-fiction avait une place importante aux côtés du rock et de la BD. Pink Floyd a créé des sons qui évoquent la science-fiction, mais leur musique s’inscrit toujours dans la réalité contemporaine. Le futur cauchemardesque est déjà là, dans le présent. Les albums Dark Side of the Moon, Welcome to the Machine et Animals (inspiré de George Orwell) évoquent en musique ce monde devenu inhumain.

Radiohead a prolongé leur travail, dans un style différent, en affirmant le côté science-fiction, qui peut évoquer Philip K. Dick (la chanson Paranoïd Androïd en particulier). Leur chanson Videotape est une superbe métaphore, glaçante et belle, de l’homme qui se réduit à son image créée par la technologie, déjà datée, obsolète, la cassette vidéo. L’homme peut s’y effacer très facilement.

Merci à Simon Renard pour ces questions. Comme il a eu la bonne idée de soulever des points généraux sur lesquels j'avais jusqu'à présent fait l'impasse sur ce blog (je me focalise souvent sur des points très précis), je me permettrai d'inclure certaines de mes réponses à cette interview dans de prochains articles ou dans certaines pages existantes. Telles celles introduisant mes articles consacrés à Philip K. Dick et à la science-fiction, qui manquent d'informations. Merci, à nouveau, Simon, qui a eu la très bonne idée de me faire écrire sur ces sujets.

Je reprends cette petite étude de l’œuvre de David Lynch après quelques mois, j’en suis désolé, faute de temps je n’ai pas pu m’y consacrer. Pour rappel, j'ai divisé son œuvre en trois parties selon une progression logique. Trois périodes, trois thèmes, trois thématiques qui s’enchaînent et se mêlent. Dans la première partie, 1979-1980, les monstres, j'analysais Eraserhead (1976), Elephant Man (1980) selon le thème du monstre. Mais voici plutôt, enfin, la suite !

1983-1990 : Le lieu unique et étrange

Dune (1983), Blue Velvet (1986), Twin Peaks la série (1990-1992).

Cette deuxième partie commence exactement là où la précédente partie se concluait, à partir de l’idée que David Lynch semblait le réalisateur idéal de l’adaptation du cycle de Dune de Franck Herbert, en raison de son évocation récurrente de la machine, de ses monstres et de la poésie qui se dégage des effets spéciaux du cinéaste. Sauf qu’il s’agissait alors, pour le producteur Dino de Laurentiis et sa fille Raffaella, chargée de la production du film, de concurrencer Star Wars, rien de moins ! Alejandro Jodorowsky avait tenté de réaliser une adaptation dantesque au milieu des années soixante-dix, imaginant Salvador Dali en empereur, puis lorsque Dino de Laurentiis rachetèrent les droits, Ridley Scott commençant à réfléchir à la mise en image de cette œuvre fleuve. Après deux ans de travail sur le scénario, il jeta l’éponge pour rejoindre la production de Blade Runner (1982), réussissant à créer un univers du futur jamais vu jusque là (ci-dessous).

L’univers, voilà ce qui soutient toute œuvre de science-fiction. À la différence du fantastique qui raconte l’émergence d’un autre au sein des personnages, dans leur monde (ce que je nomme étrangeté d’émergence), la science-fiction met en scène l’immersion du lecteur ou spectateur dans un autre monde (c’est pourquoi je nomme ce principe étrangeté d’immersion), c’est donc le lecteur ou spectateur qui est l’étranger. Evidemment, ces deux principes peuvent se mêler, comme nous allons le voir. Pourquoi prendre le temps de poser ces deux principes ? Parce qu’un film tel que Dune se fonde avant tout sur le monde qu’il tente de représenter. Un univers plutôt, aux multiples planètes et peuples, avec des organisations spécifiques. Autant de décors, de costumes et d’accessoires à concevoir, autant d’éléments que le scénario doit rendre intelligibles. À cette multiplicité s’oppose un lieu-titre unique, Dune, planète des sables où est puisée l’Épice précieuse. Parce que cette substance est primordiale pour assurer la cohésion de la structure très complexe de ce monde (permettre les voyages interstellaires), la planète Dune devient ainsi de lieu unique où se concentre l’univers, ce qui prendra la forme d’une bataille entre les différents camps. Avant l’arrivée du héros sur Dune, la planète lui apparaît en rêve, elle semble l’hypnotiser, elle est une présence qui semble déjà réelle pour lui. Lorsqu’il ira sur la planète et découvrira sa culture jusqu’à devenir quelqu’un d’autre, ce sera en vérité une anamnèse, pour reprendre l’expression platonicienne. Il se souvient de ce qu’il avait oublié, l’autre en lui-même, enfoui dans son inconscient, ce qui aurait permis à David Lynch de mettre en scène cette étrangeté d’émergence du fantastique au sein de la science-fiction.

Le problème principal de Dune est son incapacité à rendre compte de la présence de cette planète. Pourtant, l’œuvre de David Lynch dès Eraserhead ce fonde sur la sensation du monde, grâce à un univers sonore extrêmement riche, et un jeu sur les textures, les matières, qui fait émerger la réalité au sein de l’image artificielle. La force de Blue Velvet et de la série Twin Peaks serait extrêmement réduite sans cette excitation quasi permanente des sens dans ces petites villes idéales de papier glacé que nous étudierons plus loin. Gros-plan des matières, formes émergeant de l’ombre, mouvements des choses, de la nature en particulier, tous ces éléments participent de l’étrangeté d’immersion de ces œuvres. Dans Dune, malheureusement,les séquences filmées dans le désert ne peuvent compenser par leur authenticité ni l’omniprésence des décors de studio (qui sentent bon le carton-pâte), ni la faiblesse des matte-paintings, et encore moins la laideur des transparences ou scènes tournées sur fond bleu.

Quant on ne croit pas au monde représenté, à cause d’effets spéciaux déjà obsolètes et de la rigidité de la mise en scène, comment croire à l’existence des personnages et ainsi essayer de comprendre un scénario à la fois obscur et simpliste (l’Élu christique, encore et toujours) ? Au lieu du chef-d’œuvre tant attendu, la montagne planifiée par Dino de Laurentiis et sa fille Raffaella s’est effondrée, la faute à une production gigantesque mais avare, produisant simultanément, et sur les mêmes dunes mexicaines, Conan le destructeur (Richard Fleischer, 1984), retirant le montage des mains d’un cinéaste peut être trop inexpérimenté, engageant le groupe Toto parce que, c’est bien connu, il faut de la musique que le public-cible écoute... Mais en additionnant n’importe quoi, on obtient n’importe quoi. Reste de brèves étincelles, la révélation d’un acteur qui sera les inoubliables Jeffrey de Blue Velvet et agent Cooper Twin Peaks (l’excellent Kyle MacLachlan), et une thématique, le lieu unique comme champ de découvertes étranges, véritable centre de gravité du film.

Ce lieu unique et étrange a pris la forme d’une petite ville américaine en apparence paisible, près de bois qui constituent la matière première principale de cette ville de bûcherons (dès Blue Velvet, en effet !). Une petite ville qui est située quelque part au Etats-Unis, dans le nord (Twin Peaks se trouve près de la frontière canadienne), entourée d’une nature qui semble comme un sas entre l’intérieur et l’extérieur. Il me faut ici rappeler que les utopies sont toujours déconnectées du monde extérieur et de ses contraintes. Par définition, l’utopie est un non-lieu, elle existe nulle part, coupée du reste du monde pour ne pas être contaminée par ce dernier. C’est une image rêvée, parfaite, réalisée.

Pour construire un monde idéal, il ne faut pas de passé, pas de faits qui peuvent refluer et souiller ce monde. Il ne faut pas de contrainte extérieure, et contrôler fermement l’entrée du monde utopique. Ce qui est permis par l’éloignement géographique, à l’image des Mormons s’installant le plus loin possible, dans l’Utah. La nature devient une ceinture de protection naturelle qui pourtant se révélera, dans Twin Peaks, fortement inquiétante, menant au monde du mal, la « Black Lodge ». Ce qui n’est pas étonnant puisque si le monde extérieur est considéré comme étrange, car étranger, il menace de contaminer ce petit monde clos de Blue Velvet ou Twin Peaks en y apportant la perversion et le crime, mais aussi les forces incontrôlables du monde sauvage naturel. Chez David Lynch, le vent qui souffle et remue les cimes des pins a remplacé les cris des Indiens qui entouraient les colonies mormones. Il y a dans l’œuvre du cinéaste l’expression des rêves et des craintes des pionniers américains qui, voulant accomplir leur œuvre civilisatrice, se retrouvaient noyés dans un territoire sauvage immense, indéchiffrable, et menacés d’être à nouveau rattrapés par les maux de la société qu’ils avaient quitté.

Durant toute la recherche du meurtrier de Laura Palmer, puis de la « White Lodge », David Lynch dans la série Twin Peaks ne cessera de mettre en scène cette pénétration inquiétante de l’étrangeté, de l’extérieur, dans le monde clos de la petite ville. Le bordel « One Eyed Jacks » n’est-il pas situé à la frontière avec le Canada ? La série Twin Peaks prolonge le travail accomplit précédemment par David Lynch dans l’angoissant Blue Velvet où une oreille coupée trouvée dans un champ conduira le héros et son ingénue petite amie (voir la très complète analyse de Cécile Desbrun) à pénétrer sous la surface de sa petite ville où tout le monde il y est beau et il y est gentil.

Les gros plans de l’oreille coupée pourrissante brisent la surface du monde en mettant à jour ce qui a été tenu caché par-dessous. Le gros-plan de l’abject, comme l’écrit Philippe Fraisse, « remet en cause le rideau conceptuel qui rend notre vie vivable et notre terre habitable.[1] » Il ne s’agit pas seulement de l’émergence des pulsions de vie et de mort camouflées par le puritanisme, mais de la nature même du monde. Ainsi le voile qui recouvre le monde est déchiré et nous voilà confrontés à l’horreur de la vérité : le changement. C’est le temps qui devient visible par son action de putréfaction et de modification du monde. Le lieu se métamorphose alors, tout en restant unique : des quartiers sombres et mal famés apparaissent, reflux d’une société passée de la côte Est.

Le monde apparaît aux personnages et aux spectateurs avec un nouveau visage, il s’est métamorphosé jusqu’à devenir autre. A partir d’un cadre connu et rassurant, l’étrangeté d’immersion surgit, et les personnages découvrent que la petite ville stéréotypée de l’American Dream est devenue un territoire de cauchemar. L’extérieur s’insinue, ainsi un oiseau à la fin du film Blue Velvet entre dans le jardin du héros, un ver dans son bec. « C’est un monde étrange » disent les héros, ce qui signifie que le monde est plus que ce qu’il laisse paraître, et surtout qu’il est autre, qu’il n’est pas hermétiquement coupé du monde. L’étranger, l’inconscient freudien, se révèle en nous-mêmes et brise les clôtures du monde unique. Peut-on résister à l’effondrement du monde ? Lorsque l’utopie est contaminée, notre image de nous-mêmes l’est-elle aussi ? L’étrangeté a en effet émergée au sein même des personnages, révélant leurs failles, leurs fantasmes parfois effrayants, à l’image de Jeffrey de Blue Velvet qui découvre son attirance pour le sadomasochisme.

Caractérisé, comme je l’ai dit plus haut, par l’étrangeté d’émergence, le fantastique hante les lieux, comme un spectre qui menace à tout instant de faire basculer le monde qui se voulait utopique, et déchirer le visage si lisse des personnages. Mais, derrière l’image caricaturale, trop belle pour être vraie, il y a à la fin de Blue Velvet l’expression d’un espoir authentique de reconstruction de la communauté, par l’acceptation de l’étrange, l’étranger en nous-mêmes.

Dans la seconde saison de Twin Peaks, déroutant et décevant de nombreux fans, David Lynch affirma la présence du fantastique, mettant en scène le passage d’un monde à un autre (la « White Lodge ») qui n’existe plus seulement en rêve, mais est réelle : il est temps de partir. Sur la route du cinéma, seul capable de rendre visibles les modifications de l’espace-temps…

Sommaire

1. 1979-1980 : Les monstres (Eraserhead, 1976 ; Elephant Man, 1980)

2. 1983-1990 : Le lieu unique et étrange (Dune, 1983 ; Blue Velvet, 1986 ; Twin Peaks la série, 1990-1992)
   

3. 1990-2006 : La route du cinéma ( Sailor et Lula, 1990 ; Twin Peaks, Fire Walk With Me, 1992 ; Lost Highway, 1997 ; Une histoire vraie, 1999 ; Mulholland Drive, 2001 ; Inland Empire, 2006)

Cette série d'articles n'aurait pas pu voir le jour sans les nombreuses conversations à bâtons rompus avec Cécile Desbrun, qui partage ma vie, lorsqu'elle écrivait son mémoire sur la femme fatale chez David Lynch. Merci à toi, Cécile.

Vous pouvez retrouver ses analyses très détaillées sur son blog, les liens sont indiqués dans la filmographie ci-dessous.

Filmographie chronologique

Cet article s'inscrit dans le cadre du défi David Lynch initié par la blogueuse Cachou. Vous trouverez ci-dessous la liste des oeuvres de David Lynch et les liens vers les critiques et analyses publiées par les blogueurs et surtout blogueuses participant à ce défi.

Eraserhead (1976): critiques de Cachou, Vance, Yuko et l'analyse de Cécile Desbrun

Elephant Man (1980): critiques de Cachou, Vance, Yuko et Cécile Desbrun

Dune (1984): critiques de Cachou, Vance, Yuko

Blue Velvet (1986): critiques de Cachou, Yuko et l'analyse en deux parties par Cécile Desbrun

Sailor et Lula (1990): critiques de Cachou, Vance, Yuko et Cécile Desbrun

Lost Highway (1997): critiques de Cachou et l'analyse très complète de Cécile Desbrun

Une Histoire Vraie (1999): critiques de Cachou

Mulholland Drive (2001): critiques de Cachou,

Inland Empire (2006): critiques de  Cachou, Vance

Twin Peaks: Dossier sur la série par Cécile Desbrun (5 parties)

Analyse de Lady Blue Shanghai par Cécile Desbrun (court-métrage publicitaire pour Dior)

Présentation de David Lynch par Yuko: partie 1, partie 2

La Main Gauche de David Lynch de Pacôme Thiellement (essai) lu par Vance

Bilan du défi par Vance