En commentaire de mon article "Philip K. Dick et les lumières de la ville", Catherine Nguyen m'a parlé de son futur mémoire sur le rapport entre l'écrivain et l'architecture, sujet qui m'intéresse particulièrement. Vous pouvez télécharger ici son article sur l'architecture et l'urbanisme dans Blade Runner (p. 99). J'ai décidé de publier cet article composé de différents extraits de mon mémoire sur les adaptations cinématographiques des oeuvres de Philip K. Dick où je parle de la représentation de la ville du futur, comme ça elle pourra lire mon travail sur ce sujet, et vous aussi. Il faut préciser que je n'aborde ici qu'un aspect de cette vaste problématique : la reconnaissance du genre par le spectateur. Celle-ci nécessite l'emploi de conventions, mais, comme je vais le montrer, ces dernières ne doivent pas aller à l'encontre de ce que je nomme "l'étrangeté d'immersion", qui selon moi distingue la science-fiction du fantastique en faisant du monde un espace-temps étranger au lecteur ou spectateur. Ce dernier s'immerge dans un autre monde, il en est l'étranger. Comment concilier la reconnaissance du genre, de ses signes, et cette "étrangeté d'immersion"? Je vais développer (en partie seulement) cette problématique en me basant sur l'article célèbre de Sigmund Freud « L’inquiétante étrangeté (Das Unheimliche) » qui date de 1919 (in Essais de psychanalyse appliquée, Paris, Éditions Gallimard, traduit de l’Allemand par Marie Bonaparte et Mme E. Marty, 1933). Je vais montrer que cette "étrangeté d'immersion" nécessite de ne pas réduire l'oeuvre à son schéma, c'est-à-dire à ses conventions et ses signes reconnaissables par le spectateur. L'étrangeté nécessite l'ouverture du schéma, le spectateur se demandant : "mais qu'est-ce que c'est que cela..."

« Inquiétante étrangeté » et familiarité

Par l’opposition d’heimisch et d’unheimliche, ce qui est ou n’est pas familier, nous pourrions en conclure que ce que « l’inquiétante étrangeté » nécessite la nouveauté. En effet, écrit Freud, « ce qui est nouveau devient facilement effrayant et étrangement inquiétant  » mais pourtant « telle chose nouvelle est effrayante, toutes ne le sont certes pas.  » En vérité, « l’inquiétante étrangeté » naît de l’émergence de ce qui est déjà connu, mais n’est pas reconnu comme étant partie de soi-même : Freud écrit en effet que « l’"Unheimliche" est ce qui autrefois était "heimisch", de tous temps familier. Mais le préfixe "un" placé devant ce mot est la marque du refoulement.  » Dans le cadre de la théorie de la psychanalyse freudienne, ce qui est refoulé est ce qui nous semble primitif et relève du pulsionnel, l’inconscient étant le « lieu » de notre psychisme où nous les refoulons. Nous verrons dans la suite de notre travail ce qui est peut-être refoulé, et qui semble refaire surface à travers les œuvres de Philip K. Dick et leurs adaptations. Pour Sigmund Freud, « l’inquiétante étrangeté » se développe pleinement « quand l’auteur semble s’en tenir au terrain de la réalité courante. Il assume alors toutes les conditions qui importent pour faire naître dans la vie réelle le sentiment de l'inquiétante étrangeté, et tout ce qui agit de façon étrangement inquiétante dans la vie produit alors le même effet dans la fiction.  » Pour Freud, « l’inquiétante étrangeté » nécessite donc la familiarité, l’ancrage dans le réel : la science-fiction doit-elle de ce fait être exclue ? Il nous semble que non, car de nombreux liens sont tissés entre le monde présent du lecteur et celui imaginaire du futur. La science-fiction s’ancre dans le monde réel familier.
Ainsi, dans la nouvelle « Rapport minoritaire », le déplacement permet d’inscrire petit à petit le récit dans un univers non seulement plus large et détaillé, mais aussi spécifique à la science-fiction. De ce fait, à l’inverse du processus de compréhension effectué par le lecteur, moins linéaire que celui du spectateur, le récit prend en revanche la main du lecteur pour le mener au cœur du concept et hors de son univers quotidien. Le film effectue cela in medias res. En allant du bureau d’Anderton au bâtiment d’analyse où les machines transcrivent les visions des « precogs », le lecteur accomplit le trajet qui sépare le monde contemporain de celui de la science-fiction. Les descriptions rendent compte de la différence entre les deux univers : le bureau d’Anderton n’est pas décrit dans le premier chapitre de la nouvelle, le narrateur nommant seulement deux objets (« fauteuil  » et « bureau  »), le lecteur étant alors conduit à penser qu’il s’agit d’un bureau quelconque, qui n’est pas différents de ceux de son époque. L’absence de description est justifié également par la focalisation interne du début de la nouvelle : « Witwer arpentait le bureau comme si c’était déjà le sien… comme pour voir si ses dimensions lui convenaient. Ne pouvait-il attendre un ou deux jours… un laps de temps décent  ? » (Philip K. Dick, « Rapport minoritaire » in Nouvelles, 1953-1963, Paris, Éditions Denoël, collection « Présences », traduction d’Hélène Collon, 1997, p. 342) Il s’agit ici d’un discours indirect libre, les pensées d’Anderton s’immisçant dans la narration à la troisième personne. Il est logique dès lors que le narrateur ne décrive pas le bureau d’Anderton, puisque ce dernier le connaît parfaitement et a son regard fixé sur Witwer. À l’inverse, l’intérieur du bâtiment d’analyse est décrit bien plus précisément, tout d’abord par ce que l’on pourrait qualifier de plan d’ensemble : « Devant eux se dressaient d’imposants entassements de machines - récepteurs de données et calculateurs chargés d’étudier puis de restructurer les informations qui leur parvenaient. Derrière elles se tenaient les trois mutants qui disparaissaient presque dans un fouillis de câbles.  » (op. cit, p. 345) Par l’intermédiaire du regard de Witwer, qui découvre ce lieu, le narrateur apporte au lecteur une description lui permettant de visualiser un espace et une technologie futuriste. Là, nous voici plongé en pleine science-fiction.

Un monde et des mots à décrypter

Nous pouvons constater à quel point les cartons peuvent contribuer à l’immersion du spectateur, mais ont tendance à être utilisés afin de conforter le spectateur dans sa position extérieure, n’étant plus impliqué, et ne ressentant plus d’étrangeté. Aller voir un film de science-fiction nécessite d’avoir un certain esprit de découverte, de s’ouvrir à l’étrangeté, dans la mesure où il s’agit de franchir la frontière qui sépare le monde actuel réel du monde de science-fiction imaginaire. Le premier carton introductif de Blade Runner a été totalement réécrit après le tournage, puis après les projections-test effectuées à partir de la copie de travail. Voici reproduit le texte introductif initial, tel qu’on peut le lire dans le scénario final  :
S android (an'droid) adj. Possessing human features - n. A synthetic man created from biological materials. Also called humanoid. (Late Greek androeides, manlike : ANDR(O) - OID.)
THE AMERICAN HERITAGE DICTIONARY OF THE ENGLISH LANGUAGE (1976)
android (an'droid) n, Gk. humanoid automation. more at robot./ 1. early version utilized for work too boring, dangerous or unpleasant for humans. 2. second generation bio-engineered. Electronic relay units and positronic brains. Used in space to explore inhospitable environments. 3. third generation synthogenetic. REPLICANT, constructed of skin/flesh culture. Selected enogenic transfer conversion. Capable of self perpetuating thought. paraphysical abilities. Developed for emigration program.
WEBSTER'S DICTIONARY New International (2012)
(Hampton Fancher et David Peoples, Blade Runner, scénario daté du 23 février 1981)

Le texte du carton initial évoque l’utilisation récurrente dans la littérature de science-fiction de citations fictives qui permettent d’inscrire le récit dans l’univers diégétique. Ici, l’une des deux citations n’est pas inventée, elle est de six ans antérieure à la sortie du film de Ridley Scott tandis que la seconde, datée de 2012, est évidemment fictive. La juxtaposition des deux citations permet au spectateur d’établir un pont entre le présent et le futur, ancrant le film dans le monde qui lui est contemporain par la citation de 1976, et dans celui diégétique par l’autre. Par la comparaison des deux citations, le spectateur peut se figurer l’évolution technologique qui le conduit jusqu’à la science-fiction. Par ce carton, le film affirme aussi l’origine littéraire de l’œuvre et met en jeu le travail encyclopédique nécessaire au lecteur de science-fiction. Car les deux citations ne sont pas des explications « pré-mâchées » : il convient de connaître les codes de lecture des dictionnaires et de trier, relier les informations qu’elles apportent. Surtout, c’est l’ancrage dans le présent qui est ici important, car il semble nécessaire, selon Freud, à l’impression « d’inquiétante étrangeté ».

Familiarité avec le genre : du "robot" au "répliquant"

Cette familiarité peut aussi résulter de la reconnaissance par le lecteur ou le spectateur des schémas du genre. La quête de reconnaissance immédiate conduit les concepteurs des films à figer ces codes permettant celle-ci, et ainsi risque de laisser se scléroser à la fois les adaptations des œuvres de Philip K. Dick et la science-fiction au cinéma. Mais il ne faut pas pour autant considérer ces « pratiques conventionnelles » comme des données figées : ce sont des clefs nécessaires mais non suffisantes. En vérité, ces codes sont en perpétuelle mutation. Selon l'historien d'art Ernst H. Gombrich (L'Art et l'illusion), la reconnaissance et la modification du schéma s’effectue à la fois par l’artiste qui crée, en s’appuyant sur ces formes et méthodes préexistantes, et par le spectateur qui regarde l’œuvre. Au fur et à mesure, l’artiste modifie ses schémas, et le spectateur apprend à reconnaître comme modèle de référence ce qu’il aurait considéré autrefois comme une accumulation d’accidents et de dénis de son « droit » de connaissance. De même, à chaque œuvre lue, « l’encyclopédie » du lecteur de science-fiction, pour reprendre l’expression d’Umberto Eco, évolue. Ce n’est pas un acquis figé, invariable, sinon le genre se réifie. Lorsque le genre devient un simple habillage d’une histoire qui ne lui est pas spécifique, et lorsque son « jargon » ou son « décor » n’est pas renouvelé, le genre devient dès lors un produit confortablement digéré, se fondant sur la passivité du lecteur ou du spectateur. Comme nous l’avons noté plus haut, les films de science-fiction ne s’adressent pas forcément à des connaisseurs de ce genre. De ce fait, le cinéma de science-fiction actuel ne peut fonder la transmission des informations spécifiques sur l’intertextualité  de la littérature du genre (« l’encyclopédie »). Fort heureusement, de nombreux termes ont dépassé les œuvres de science-fiction pour faire partie du langage courant : le spectateur possède une base de référence même s’il n’est pas familier du genre. Ceci complique en revanche la tâche du scénariste qui doit lutter contre la banalisation des mots, qui brise l’étrangeté du monde nécessaire au genre.
La trop grande proximité des mots « androïdes » et « droïdes » enterra le premier, et provoqua une confusion dont les auteurs de Blade Runner voulurent éviter les conséquences en créant un nouveau mot, « répliquant ». Les termes employés dans les œuvres de science-fiction possèdent un passé, celui des multiples œuvres où ils apparaissent, conduisant à la création d’un horizon d’attente. Un mot s’inscrit dans un schéma. « Robot » évoque inévitablement le cycle romanesque d’Isaac Asimov. Rien de plus éloigné des « répliquants » de Blade Runner qui ne sont pas faits de vis et de boulons, mais de chair et de sang, et qui ne respectent pas les fameuses « Lois de la Robotique » d’Asimov garantissant le respect de la hiérarchie humain/robot. Le mot « androïde », employé dans le roman de Philip K. Dick qui donna naissance à Blade Runner, a quand à lui été victime du succès phénoménal de Star Wars, Episode IV, Un nouvel espoir (Georges Lucas, 1977) qui popularisa le terme « droïde », créé afin de trouver un remplaçant au trop désuet « robot ». Car même Star Wars, qui pourtant prend volontairement la forme des space operas des années trente comme Flash Gordon, doit être paré de nouveaux mots. Le terme « replicant », ou en français « répliquant », est ainsi un néologisme conçu afin de revenir à la nature organique des créatures qui étaient nommées androïdes, supprimant toute confusion avec les machines plus ou moins anthropomorphiques de Star Wars. Le mot lui même suggère leur création par la génétique, et la parfaite réplique de l’être humain qui a été créée. C’est parce que le mot véhicule des informations aussi importantes qu’il devient un enjeu majeur de la communication qui entoure le film, dont Philip K. Dick a pu sentir le poids comme il le raconte ici : « dans un article que j’ai écrit pour Select TV Guide, j’ai mentionné le terme androïdes. [Les producteurs] m’ont dit : "C’est une manière de parler très dangereuse, de mentionner des androïdes en lien avec notre film. Nous n’employons pas le terme androïde." » (John Boonstra “Philip K. Dick interviewed by John Boonstra”, The Patchin Review, No. 5, Oct/Dec 1982, pp. 2-6, en anglais). Nous pouvons comprendre, au vu des connotations associées au mot « androïde » notées plus haut, que les producteurs aient considéré l’usage de ce mot comme, pour reprendre le terme stratégique, de la contre-information qui risquait de nuire au film. Si la familiarité est nécessaire à la reconnaissance du genre par le spectateur, elle ne doit pas conduire à une banalisation de l’œuvre de science-fiction, qui existe ainsi à la fois avec et contre les conventions, les schémas où elle s’insère.

De Metropolis à Blade Runner

La ville mise en image dans Blade Runner n’est pas nouvelle, Ridley Scott s’inspirant principalement du film pionnier du genre Metropolis (Fritz Lang, 1928), ainsi que des multiples illustrations de romans, de magazines de science-fiction ou de bande-dessinées qui ont aussi représenté la ville du futur par d’immenses buildings striés par le trafic incessant des autoplanes, ces voitures volantes. Immédiatement reconnaissable comme s’apparentant au genre, cette représentation de la ville du futur est devenue une convention de la science-fiction. Après le film de Ridley Scott, un certain nombre de films ont tenté de représenter des villes similaires : Le Cinquième élément (Luc Besson, 1997), Star Wars, Episode II, L’attaque des clones et Star Wars, Episode III, La revanche des Siths (Georges Lucas, 2002 et 2005), Immortel, Ad Vitam (Enki Bilal, 2002)... La nouveauté du film de Ridley Scott consiste en la fusion de ce modèle à l’origine utopique et des visions apocalyptiques des films des années soixante-dix montrant des villes où ne règnent plus que corruption et violence, où tout horizon a disparu avec la pollution et la mort des espèces végétales et animales (voir le terrifiant et bouleversant Soleil vert, Richard Fleisher, 1973). Mais ce fut une nouveauté, peut-être, uniquement au cinéma. En effet, le film Immortel, Ad Vitam cité plus haut est la libre adaptation par Enki Bilal lui-même de sa bande-dessinée La Foire aux immortels (1980), qui a très certainement inspiré Ridley Scott par sa représentation d’une ville surpeuplée, à la fois futuriste et décrépite, rétro-futuriste. Le cinéaste a toujours reconnu que son influence majeure pour le design du monde de Blade Runner fut la revue Métal Hurlant (Heavy Metal aux États-Unis) et ses auteurs, dont Enki Bilal et Moebius, ce dernier étant régulièrement cité (il conçut auparavant, par ailleurs, les combinaisons spatiales d’Alien). Reprise d’un modèle utopique ancien (la ville aux voitures volantes) pour la décrépir et la peupler d’habitants hétéroclites, toutes les cultures, tous les styles se mêlant et se juxtaposant en un magma aussi cauchemardesque que fascinant.

Mais cette ville futuriste vouée à l’entropie n’est autre que celle auparavant décrite par le roman de Dick Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques? en 1968. De ce fait, Ridley Scott peut être considéré comme le simple illustrateur au cinéma de cette vision inventée par d’autres, grâce au génie technique du responsable des effets spéciaux Douglas Trumbull . Philip K. Dick, qui a seulement pu voir un montage d’un vingtaine de minutes du film quelques mois avant de mourir, a lui-même été enthousiasmé par l’univers créé par Ridley Scott, comme il le dit dans sa toute dernière interview accordée à la presse : « J’ai vu une séquence des effets spéciaux créés par Douglas Trumbull pour Blade Runner au journal de KNBC-TV. Je l’ai reconnu aussitôt. C’était mon propre monde intérieur. Ils ont parfaitement su le retranscrire.  » (John Boonstra “A Final interview with science-fiction’s blodest visionary, who tals candily about Blade Runner, inner voices, and the temptations of Hollywood”, Rod Serling's The Twilight Zone Magazine, Vol. 2, No. 3, June 1982, pp. 47-52) Toutefois, la ville du roman et celle du film se différencient fortement car, tandis que la première est presque désertée car la plupart des habitants ont fui vers les colonies de l’espace, la seconde est surpeuplée, à l’exception paradoxale de l’immense Bradbury Building où seul vit J.F. Sebastien. Cet élément repris du roman témoigne de la juxtaposition plus que de la fusion des deux conceptions. Du fait des incohérences apparentes de l’univers diégétique du film, le spectateur doit recréer mentalement les conditions permettant de créer une ville aussi monstrueuse. C’est par sa décision de laisser le spectateur interpréter le monde du fait des incohérences et du manque de récit oral ou écrit que Ridley Scott permet de créer au cinéma une véritable « étrangeté d’immersion ».

Réduction de l'imagerie de science-fiction

Il est important de constater que la réduction des éléments de science-fiction pour faire des adaptations des œuvres de Philip K. Dick des thriller contemporains (ou presque) conduit à rendre plus facile pour le spectateur l’accès à ces films dans la mesure où la « frontière » entre les deux univers est fine. En effet, la majorité des adaptations cinématographiques des œuvres de Dick, depuis Blade Runner, n’ont pas mis en avant la ville futuriste comme décor de l’intrigue (à l’exception de Minority Report), et ont même limité les éléments de science-fiction jusqu’à ce qu’ils ressemblent à des films d’action contemporains. Seul Minority Report (et dans une moindre mesure A Scanner Darkly) propose une vision de la ville à la fois contemporaine et futuriste, les voitures volantes étant remplacées par des véhicules magnétiques, plus vraisemblables. Le film témoigne d’une véritable étude de l’évolution du cadre de vie dans de nombreux domaines, que ce soit dans les transports, la publicité (les publicités personnalisées par le scannage des yeux), le marketing (le dessin d’une boite de céréales s’animant), les techniques audiovisuelles (hologrammes, écrans tactiles transparents, réalité virtuelle), etc. La science-fiction s’affiche dans sa fonction la plus connue, la plus reconnaissable : la représentation des technologies futures.

Tous ces éléments « futuristes » peuvent être sans peine supprimés, à l’exception de ceux qui fondent le concept, le récit ne retombera pas comme un château de cartes. C’est pourquoi ils sont souvent considérés comme des « gadgets » et, dans des films soucieux de rentabilité optimale (après tout, ce ne sont que des films d’action, non ?), ils sont réduits à une portion congrue. Et c’est la science-fiction qui est réduit comme peau de chagrin simultanément. Par la réduction des éléments, c’est le sens qui est réduit drastiquement. Il n’y a presque pas dans ces films de vastes panoramas comme dans Blade Runner de Ridley Scott où la ville se déploie dans toute son étrangeté. Si l’on excepte les villes sur des planètes extraterrestres (Total Recall et Planète hurlante) les seuls plans larges d’une ville terrestre du futur peuvent être vus dans Minority Report et dans Impostor. Dans ce dernier, la ville est très proche de la nouvelle par sa protection par une « bulle » anti-missiles, mais c’est une vision désuète de « la ville sous cloche » chère à la science-fiction des années trente aux années soixante, motivée soit par la guerre, comme dans la nouvelle de Dick « L’imposteur » et le film qui l’adapte, soit par la pollution trop importante. Que ce soit par l’absence de transformation ou par la représentation datée de la ville du futur, devenue conventionnelle au sens qu’elle permet au spectateur de comprendre immédiatement qu’il s’agit de science-fiction sans permette à celui-là de la décrypter, les cadres de ces films ne leur permettent pas de produire l’étrangeté immersion. Ainsi, nous pouvons constater une réduction importante du nombre d’informations véhiculées par les décors des films adaptés des œuvres de Dick, en opposition avec la saturation du film de Ridley Scott.
Olivier Père écrit que « contrairement à de nombreux écrivains de science-fiction, K. Dick n'est pas un inventeur d’univers mais de concepts. […] K. Dick n'est donc pas un créateur de mondes futuristes dont la reconstitution à l'écran serait prohibitive.  » (Olivier Père, « Philip K. Dick au cinéma : le K. Dick (Chronique) », Les Inrockuptibles, n°570, 18 Février 2004, p. 42) Car les films de science-fiction échoue dans la majorité des cas à décrire un univers ou une société, à moins d’une durée importante et une gradation dans l’étendu du monde (Star Wars). On se souvient de Dune (David Lynch, 1984) réduisant l’œuvre de Franck Herbert à l’ascension christique du héros, inéluctable, qui sitôt advenue ne débouche sur rien d’autre. L’adaptation des œuvres de Philip K. Dick (et plus particulièrement de ses nouvelles) permet au cinéaste d’éviter cet écueil car celles-ci sont condensées et basées sur un concept qui déclenche l’action. Les enjeux sont à hauteur d’homme, et non dans une perspective d’évolution du monde sur de nombreuses années, des siècles ou des millénaires parfois. Dans les œuvres de Philip K. Dick, le concept est la métonymie de la société. Ce qui signifie que les deux sont indissociables, or nombre d’adaptations ont transposé le concept de science-fiction dans un cadre à peu près contemporain. Mais la science-fiction nécessite selon nous la sollicitation de l’esprit de découverte en chacun de nous, et la création d’une étrangeté d’immersion.

Nouvelle et roman : le schéma et son ouverture

L'œuvre réduite à son schéma ne contient que des objets signifiants, il n'y a pas d'effet de réel au sens où ces derniers ne servent qu'à permettre la croyance en l'existence du monde diégétique. De ce fait, et non seulement du fait de sa longueur, la nouvelle n’offre pas au lecteur un monde. Les lieux ne sont que des cadres de l’action purement conventionnels, au sens où il ne sont défini que par leur nom et leur fonction sans les intégrer dans un contexte global qui les doterait de singularité. C’est un appartement de même que le personnage principal est un individu dont la seule fonction est d’être pris dans l’engrenage de la mécanique narrative. Ainsi, les films adaptés de nouvelles (excepté Minority Report) montrent des lieux déconnectés les uns des autres : soit on ne voit pas le trajet effectué pour s’y rendre, ou on ne nous montre pas sa façade extérieure, soit cette dernière est filmée de manière à laisser hors-champ le reste de la ville (c’est le cas de l’immeuble du FBI de Paycheck). Dans ces films, seuls les lieux ayant une fonction utilitaire pour la bonne marche du récit sont présents.
Le « film-roman » doit au contraire créer un monde, articuler les personnages et ce monde. Il n’est pas un simple lieu d’action, il est le cœur de l’existence des personnages. C'est pourquoi Blade Runner et A Scanner Darkly mettent en évidence les relations entre les lieux, leur continuité dans une certaine mesure. A Scanner Darkly abonde – tout comme le roman – en scènes de trajets, à pied ou en voiture, et le film insiste sur l’inscription du récit d’anticipation dans un décor réaliste et contemporain, notamment par le biais de la maison de Robert Arctor. Mais, en ne mettant pas ou peu en relation celle-ci et les bureaux de la brigade des stupéfiants et leurs locaux de visionnage des holobandes vidéos, le film échoue dans la création d’un univers cohérent qui mêle pleinement science-fiction et réalisme. Dans le film, c’est dans une maison voisine perquisitionnée à des junkies que Robert Arctor visionne le vidéos filmées tous les jours : on aurait très bien pu imaginer le personnage s’y rendre et la caméra le suivre tout au long du trajet, liant les deux univers, les deux vies d’Arctor et les deux genres littéraires, pour mieux ensuite les disjoindre, les faire entrer en conflit. Dans le film, c’est au contraire au poste de la brigade que se situent ces scènes, lieux totalement déconnectés du reste de l’univers diégétique. Il devient ainsi évident que ce qui semble superflu, inutile à la mécanique narrative, est en revanche nécessaire à la création du monde et donc au développement des personnages. Dans Blade Runner, la ville n’est pas seulement dépeinte pour donner une vision du futur, mais pour que les « répliquants » s’incarnent. De l’avis du critique Olivier Père, « Ridley Scott a privilégié l’esthétisme, avec ses gigantesques décors de ville futuriste, plutôt que d’insister sur l’ambiguïté des relations entre humains et robots et les doutes sur l’identité véritable des personnages.  » (ibid) Mais, pour Ridley Scott, la ville doit permettre de rendre vraisemblable l’existence de ces êtres artificiels, elle n’est pas qu’un décor puisqu’elle leur donne, en quelque sorte, leur chair. Dans les premières versions du scénario, avant son arrivée sur ce projet, presque tout le film se déroulait dans des intérieurs, ce que Ridley Scott ne voulait pas : « Moi, je voulais les faire sortir. Une fois que nous sommes dehors, ce monde doit supporter l’idée que c’est un androïde, un robot.  » (Charles de Lauzirika, Des temps difficiles : le making of de Blade Runner, bonus DVD 2 de « l’édition ultime » de Blade Runner, Warner Bros, 2007) Le film de Ridley Scott montre les divers trajets effectués entre les différents lieux, ancrant chacun d’eux dans l’univers diégétique. Au fond, le récit ne nécessite pas de dépeindre la ville dans son entier, mais c’est le remplissage des « vides » entre les différents lieux-points de repères qui permet l’effet de réel. Le réalisateur nous donne l’illusion d’un monde plus vaste que celui montré, en laissant dans le champ de la caméra ce qui n’y a pas d’utilité narrative.
En ce sens, le film de Ridley Scott Blade Runner ne se donne pas mais s’explore, niveau par niveau, impossible à appréhender en une seule vision. Et ceci n’est pas seulement dû à ses décors, ses néons, sa « saturation des moyens de perception », pour reprendre l’expression de Julien Gracq (En lisant, en écrivant), mais par les modalités de sa création elle-même : le film a été pensé et créé par strates, par fragments épars. Comme en témoigne le monteur de Blade Runner Terry Rawlings, les financiers du film n’ont pas particulièrement été réceptifs aux ajouts apportés au scénario en cours de tournage et de montage, telle cette étrange licorne qui apparaît en rêve à Deckard : « [Les financiers] ont dit : "Si ça ne signifie rien, on va le couper." Ils jetaient des choses qui étaient là pour une bonne raison. Tout se recoupe dans les dernières images du film, quand il prend la licorne […].  » (Charles de Lauzirika, op. cit) De notre avis personnel, ce film dans ses versions de 1993 et 2007 est une réussite parce qu’il a pris en compte la perception du spectateur non comme complète dès la première vision, mais partielle. Comme dans les oeuvres de Philip K. Dick, l'étrangeté permet de créer des doutes vertigineux... Et si Deckard était un répliquant?... Cette immersion du spectateur au sein de l'oeuvre, jusqu'à s'y perdre, jusqu'à douter de tout, nécessite selon nous que le cinéaste adapte l'oeuvre de Philip K. Dick selon une esthétique baroque. Mais cela sera pour plus tard...