Cet article fait partie du dossier Les nouveaux mythes du cinéma de science-fiction, que j'ai écrit en 2005. Vous pouvez lire cet article séparément, mais il est préférable de lire dans l'ordre et depuis le début les articles de ce dossier. Allez pour cela sur la page qui est consacrée au dossier Les nouveaux mythes du cinéma de science-fiction.

A noter que lorsque j'ai écrit ces pages, Star Wars, Episode III, La Revanche des Siths (George Lucas, 2005) n'était pas encore sorti, ce qui explique son absence. Mais j'étudie Star Wars, Episode III dans mon dossier Star Wars, le corps et la machine.

« La mythologie créative » et le temps présent.

« L’artiste est celui qui est capable de transcrire les mythes de son époque  » écrivait Joseph Campbell (cité par Mary Henderson dans Star Wars, la magie du mythe, Presse de la Cité, 1998, p. 12). Ainsi, bien que les mythes aient une vocation universelle et que la science-fiction représente non le présent mais le futur, les nouveaux mythes, les films de science-fiction américains, s’inscrivent dans un contexte de création, et donc dans leur époque. Comme nous l’avons vu précédemment, la singularité peut conduire à l’universalité. Les cadres spatio-temporel, culturel, social, économique et politique influent fortement sur la création de toute œuvre. En l’occurrence, la science-fiction est née au cours du XIXème siècle avec le développement de la science et du positivisme scientifique qui l’accompagnait, ainsi que le rappelle le critique de cinéma Jean-Pierre Dufreigne :

Quand le punk bramait «No Future ! » déjà, il retardait. Le futur, l’actuel, existe depuis le XIXème siècle. Il est né avec les vaccins, le télégraphe Morse, l’avion, l’automobile,  le cinéma et la science-fiction, qui résuma via Jules Verne, via H. G. Wells, les autres inventions. La SF fut donc décrété « conte de fées des temps modernes ». Non, répond l’écrivain Jean-Pierre Andrevon, « conte de faits. Des faits têtus qui prennent naissance autour de nous, tous les jours. La science-fiction se borne à leur donner un petit coup de pouce». [...] Le génie de la SF est d’ouvrir l’œil et de déceler, d’après ce qui se passe, ce qui va se passer. Le futur existe donc depuis que H. G. Wells et Jules Verne l’ont décrit au présent. (L’Express, le magazine, spécial festival de Cannes, n°2549, p. 9)

Mais si la littérature de science-fiction avait pris son essor avec les progrès scientifique du XIXème, le cinéma de science-fiction, avant la sortie du film 2001, l'odyssée de l'espace de Stanley Kubrick en 1968, avait pris du retard sur les progrès technologiques, ce qui est particulièrement paradoxal et préoccupant pour un genre dont le génie est censé être « d’ouvrir l’œil et de déceler, d’après ce qui se passe, ce qui va se passer ». Voici ce qu’écrit Arthur C. Clarke, co-scénariste du film de Kubrick :

Quel était le contexte, au début de 1964 ? Le projet Mercury était achevé. Les premières capsules Gemini habitées par deux hommes ne seraient opérationnelles que l’année suivante. Le débat sur la nature du sol lunaire faisait toujours rage. Et le module lunaire Apollo en forme d’insecte se trouvait encore sur les planches à dessin. Même si dans les coulisses, on ne chômait pas, même si la NASA dépensait chaque jour l’équivalent du budget total de notre film (plus de dix millions de dollars), la recherche spatiale semblait marquer le pas. Mais les prévisions ne laissaient planer aucun doute. Avant que 2001 : l’odyssée de l’espace soit fini, des hommes marcheraient sur la Lune.
Il nous fallait devancer l’avenir [...]
[…] Stanley et moi devions imaginer une histoire que les événements des années à venir ne risquaient pas de rendre obsolète ou, pire, ridicule. Quand je revois aujourd’hui notre petit film (sic) je me dis que nous nous en sommes plutôt bien sortis. (Arthur C. Clarke, avant-propos de 2001, le futur selon Kubrick de Piers Bizony, édition Cahiers du Cinéma, 2000, p.6)

En effet la course à la Lune n’avait pas inspiré auparavant des oeuvres impérissables. Comme l’exprime Kubrick, dans le communiqué de presse de la MGM publié le 23 février 1965 annonçant la mise en chantier de Journey beyond the stars (le futur 2001) : « L’espace est un des grands sujets de notre époque. Il est pourtant totalement absent de l’art sérieux et de la littérature. On est en train de construire les premiers vaisseaux capables de d’embarquer un équipage humain. [...] Le moment est venu de rompre avec les clichés du Monstre et du Savant Fou. » (cité par Piers Bizony, ibid, p. 15). Le message est clair : il faut en finir avec les séries B et Z, leurs fusées dorées en forme de cigares confectionnées en carton et leurs astronautes avec un bocal à poissons rouges sur la tête... À l’heure où États-Unis et U.R.S.S. écrivaient les premières et les plus glorieuses pages de l’histoire de la conquête spatiale, les faits venaient d’échapper à l’Art. La science-fiction était dépassée par les événements. Ci-dessous, voici une image de Destination Moon (George Pal, 1952), film qui est considéré comme le plus soucieux de vérité scientifique avant celui de Kubrick.

Kubrick, soucieux de ne pas être victime de ce complexe de la science-fiction entendait, lui, créer une vision du futur basée sur les progrès techniques de son temps, le film devenant le prolongement rationnel et scientifique du présent. Pour cela Kubrick s’est entouré de nombreux collaborateurs, certains ayant travaillé pour la NASA. En tant que « conte de faits » et non « conte de fées » (pour reprendre le jeu de mot de la version française de A.I. de Steven Spielberg), la science-fiction semble s’opposer aux mythologies. Mais il n’en n’est rien car le caractère moderne de ces nouveaux mythes, que nous développerons dans une troisième partie, réside justement dans l’irruption du sacré, « la Chimère », à travers le matérialisme scientifique inhérent à toute œuvre de science-fiction. L’artiste est celui qui est capable de ressentir le présent, ses espoirs et ses peurs (que nous détaillerons plus loin), à travers les faits contemporains et passés, individuels et collectifs. Mais l’œuvre crée n’a pas seulement une résonance particulière, mais aussi universelle, ainsi que l’a exprimé Joseph Campbell dans Les Masques de Dieu, à travers le concept de « mythologie créative ». Mary Henderson évoque cette conception :

[Joseph Campbell] décrit le processus selon lequel un artiste prend les signes et les symboles qu’il a rassemblées au cours de ses expériences passées pour les transformer en une métaphore capable de lever le voile sur l’un des mystères de l’expérience humaine. Si l’expérience passée présente un sens très profond, si l’œuvre en cours de création est capable de transmettre quelques-uns des éléments de ces fameux mystères, alors la résultante sera certainement imprégnée des forces et des valeurs d’un mythe traditionnel.  (Mary Henderson, opus cit., p. 12)

Ainsi malgré le caractère contingent de sa création, l’œuvre est transfigurée et élevée jusqu’à une dimension mythique et universelle. Le relatif devient l’absolu. Bien entendu, nous avons vu précédemment que cet absolu est discutable. Les meilleures œuvres de science-fiction, celle qui, encore aujourd’hui nous font rêver, réfléchir et frissonner, sont celles qui ont échappé à la contingence du présent et à la simple extrapolation des futurs progrès scientifiques, pour accéder à l’universalité. Si le film de Stanley Kubrick a échappé au complexe de la science-fiction évoqué, et n’apparaît pas aujourd’hui daté, cela tient à deux aspects : premièrement, nous sommes loin d’avoir atteint la technologie minutieusement imaginée ; et deuxièmement 2001, l'odyssée de l'espace n’est pas une simple vision du futur mais un véritable questionnement métaphysique et philosophique, auxquelles les progrès scientifiques ne pourront apporter de réponse.

La Guerre Froide et « le règne de la quantité »

Mais si les films de science-fiction tendent vers la dimension universelle des mythes, ils témoignent également des préoccupations de leur temps, et des mutations de la société. Une critique de Brazil (Terry Gilliam, 1984) dans Epd Film exprime cet aspect paradoxal de l’œuvre de science-fiction : « À partir de visions futuristes et de réminiscences du passé, Gilliam crée des paradoxes que l’on ne peut résoudre que si l’on est prêt à accepter que c’est du présent qu’il est question. » (cité dans Films des années 80 (sous la direction de Jürgen Müller), Taschen, 2003, p. 274.) Le film d’anticipation de Gilliam, qui décrit un monde totalitaire où George Orwell et Kafka croisent les Marx Brothers, témoigne de l’influence sur les œuvres de science-fiction de la Guerre Froide (dictature et surveillance) et du « règne de la quantité » définit par Pirsig dans les années 70 (technocratie absurde et enrayée).
La Guerre Froide a eu une influence diverse sur la production d’œuvres littéraires et cinématographiques de science-fiction. Dans les années 50, une vague d’envahisseurs venant de Mars-la-rouge (donc communistes) attaque la Terre ou plutôt le monde libre (La Guerre des Mondes, Byron Haskin, 1953). Philip K. Dick a quand à lui dénoncé la course à l’armement, le maccarthysme ("Là où il y a de l’hygiène…", 1955) et décrit les conséquences de l’apocalypse nucléaire. La guerre nucléaire, qui semblait à l’époque inévitable, inspira de nombreux films d’anticipation traitant non du conflit mais de ses désespérés lendemains (Le Dernier rivage de Stanley Kramer, 1959). Parallèlement à la menace de l’autodestruction prochaine de l’humanité, que mettra en scène Kubrick avec beaucoup d’humour noir dans Docteur Folamour (1964), le stalinisme et le maccarthysme conduisit à la description de sociétés totalitaires où l’arbitraire règne en maître sous l’œil-caméra du dieu de la surveillance des esprits, le fameux Big Brother du 1984 de George Orwell (1950). Ce chef-d’œuvre de la littérature d’anticipation s’est affirmée comme une référence incontournable, et est devenue une sorte d’œuvre-mère pour toute une descendance cinématographique très honorable (THX 1138, George Lucas, 1971 ; Brazil…). Avec la fin des années 60, la dilution des peurs opérée par la course à la Lune, métaphore du conflit, conduisit à écarter l’hypothèse d’une prochaine Troisième Guerre Mondiale. Les attentions se tournèrent vers le fonctionnement même de la société capitaliste, abandonnant du même coup pour un temps apocalypses et envahisseurs. Car avec le désastre de la guerre du Vietnam, la contre-culture et les mouvements étudiants désignèrent comme ennemi non plus l’U.R.S.S. mais le gouvernement américain. Jürgen Müller et Jörn Hetebrügge décrivent l’état d’esprit de cette aube des années 70 :

[Les États-Unis étaient] à l’époque profondément traumatisés et divisés. La guerre du Vietnam - la légitimation de l’intervention était de toute façon plus que douteuse - n’en finissait pas et ses victimes étaient de plus en plus nombreuses. Quand au scandale du Watergate, il anéantit définitivement le reste de confiance qui subsistait en l’administration politique. En tant qu’instance morale, l’Amérique avait perdu la partie, et le cinéma américain fit un portrait prenant de cet ébranlement capital. Face au regard sceptique qu’il pose sur ce qui l’entoure se dresse néanmoins l’incroyable enthousiasme des cinéastes pour leur médium.(sous la direction de Jürgen Müller, Films des années 70, Taschen, 2003, p. 9)

En 1967, Arthur Penn déclarait à propos de son film Bonnie and Clyde (certes plutôt éloigné de la science-fiction !) : « On est en pleine guerre du Vietnam, ce film ne peut pas être tout immaculé, aseptisé. Fini le simple bang bang. C’est furieusement sanglant désormais. » (cité par Peter Biskind, Le Nouvel Hollywood, collection « Documents », le cherche midi, Paris, 2002, p. 19). Quand on voit des soldats et des civils abattus en direct à la télévision, on ne peut plus fermer les yeux sur l’horreur. Ainsi les artistes de cette époque charnière tentèrent de retranscrire les mutations de la société américaine à travers de nouveaux sujets et une nouvelle esthétique (la fusillade au ralenti de Bonnie and Clyde). Le mouvement hippie trouva dans la science-fiction un moyen de réflexion et de dénonciation de la société de consommation et de ses dérives : pollution, corruption et surpopulation (Soleil Vert, Richard Fleischer, 1973). Mais comme nous le verrons plus tard, les films de science-fiction se sont surtout imposés en réaction à cette remise en cause des valeurs traditionnelles, avant d’en faire la critique.
La science-fiction devint le meilleur vecteur des peurs face à l’invasion croissante des industries, des machines et des ordinateurs, c’est-à-dire ce que Robert Pirsig, dans Le Zen et l’art d’entretenir votre motocyclette nomme « le règne de la quantité », dont le samouraï que combat Sam Lowry en rêve dans Brazil peut être le symbole. Pirsig : « On assiste à l’avènement du « règne de la quantité » quand la technologie est autorisé à créer non seulement sa place légitime mais également la relation que nous entretenons avec elle… » (cité par Mary Henderson, opus cit., p. 152). Les robots, depuis leur apparition dans la pièce de Karel Capek R.U.R. Les robots universels de Rossum (1921), semblaient en effet avoir quitté la fiction pour rejoindre la réalité… La technocratie, à l’opposé de l’éloge du progrès des années 60, devenait une menace. La science-fiction, qui exalte les progrès techniques et scientifiques mais aussi en démontre leurs conséquences néfastes, est ainsi le moyen idéal de questionnement, de dénonciation et d’apport de réponses à ce phénomène. 2001, l'odyssée de l'espace et Star Wars confrontent en effet bonne et mauvaise technologie, et tentent de montrer la voie que doit suivre l’homme afin de ne pas devenir esclave de sa propre technologie : tuer Hal 9000 dans 2001, détruire l’Étoile Noire dans Star Wars, Episode IV, Un Nouvel espoir (George Lucas, 1977). Les films de space opera ont une vision optimiste de la technologie, dans la mesure où sans bonne technologie, ils ne peuvent lutter contre la mauvaise. L’homme victime de l’american way of life peut donc soupirer : nul besoin de retourner à l’âge de pierre pour rester un homme libre... À moins d’être un ewok comme dans Star Wars, Episode VI, Le Retour du Jedi (Richard Marquand, 1983).

Comme nous l’avons vu, la science-fiction est un genre fortement dépendant du contexte de création de l’œuvre. Il y est plus question du présent que du futur. La Guerre Froide et « le règne de la quantité » ont eu des conséquences diverses sur les œuvres de science-fiction. Nous explorerons dans notre prochain article les deux mouvements principaux qui se sont dessinés dès la fin des années 60 : d’un côté la recherche d’une nouvelle frontière, afin de retourner à l’Âge d’Or et à ses valeurs ; de l’autre, la tentative de destruction du mythe de cette même frontière. La preuve qu’une même cause peut produire plusieurs effets radicalement différents…

Sommaire de ce dossier :

N.B. : il y a parfois deux sous parties dans un seul article

Introduction (article 1)

I. Pourquoi peut-on parler de « nouveaux mythes » ?

1)    Une culture orale et visuelle de masse (article 2)

2)    Appropriation et détournement des figures et thèmes mythiques (article 2)

3)    Vision du futur : vision universelle ? (article 3)

4)    L’Origine du monde (article 3)

II. Aux sources de ces nouveaux mythes.

1)    « La mythologie créative » et le temps présent (article 4)

2)    La Guerre Froide et « le règne de la quantité » (article 4)

3)    La recherche d’une nouvelle frontière et le retour à l’Âge d’Or (article 5)

4)    Mort de l’innocence : le réveil (article 6)

III. Mythologie de la Chimère.

1)    Réalité et dokos (article 7)

2)    Le Jugement Premier et l’Élu (article 8)

3)    L’Autre et le Moi : la quête d’humanité (article 9)

4)    Dieu : la Chimère ? (article 10)

Conclusion et bibliographie (article 11)

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