A la suite de la lecture de la critique du roman Glissement de temps sur Mars de Philip K. Dick sur le blog de Cachou (que je vous recommande très chaleureusement), je me suis dit que ce serait intéressant de publier cet article article consacré au lien entre la maladie mentale (schizophrénie et autisme) et le cinéma dans cette oeuvre majeure de l'écrivain. Cet article est extrait de mon mémoire de Master d'Etudes Cinématographiques et Audiovisuelles à l'Université Lumière Lyon-2, Survivances de Philip K. Dick, Le cinéma d'un imaginaire baroque

L'édition citée de Glissement de temps sur Mars est celle parue dans le recueil Substance Rêve, Paris, Éditions Presses de la Cité, collection « Omnibus », traduction d’Henry-Luc Planchat, 1993.

Comme Emmanuel Carrère l’a très bien raconté dans sa superbe biographie de Philip K. Dick (Je suis vivant et vous êtes morts), l'écrivain passa de nombreux tests psychologiques dans son enfance, sa mère l’emmenant voir de nombreux psychiatres car elle était persuadée qu’il était atteint d’une maladie mentale. Le jeune Philip comprit vite le fonctionnement de ces tests et s’amusait à mentir afin de paraître plus fou qu’il n’était, rendant les résultats incohérents avec les autres tests passés. Il était devenu le cobaye amusé et manipulateur de la psychiatrie de l’époque. C’était le tout début des antidépresseurs, sa mère et lui-même en consommaient car, pensait-on à l’époque, la « chimie » pouvait tout guérir et de simples pilules rendre heureux. On comprend mieux ses nombreuses lectures sur la « folie », sa consommation quasiment sans interruption de « pilules pour rendre heureux » (légales ou non) et sa consultation de psychiatres ou de psychanalystes de sa naissance jusqu'à sa mort.
Un lien peut être tracé, selon l'écrivain de science-fiction Philip K. Dick, entre la perception passive, l’androïde, le cinéma, et la maladie mentale. Tous ne voient du monde, selon l’écrivain, que l’action de l’entropie, cette fameuse « mort au travail » selon la phrase fameuse de Jean Cocteau sur le cinéma, sans pouvoir agir pour l’empêcher. Or, c’est la lutte contre la réification, la transformation par l’action de l’entropie en matière, pierre, poussière, qui est l’enjeu des œuvres de Philip K. Dick.

L'homme raccordé à la machine

Dans l'article que consacré à la représentation du futur au cinéma, nous avons pris pour base de notre travail l'article « L’inquiétante étrangeté (Das Unheimliche) » de Sigmund Freud qui date de 1919 (in Essais de psychanalyse appliquée, Paris, Éditions Gallimard, traduit de l’Allemand par Marie Bonaparte et Mme E. Marty, 1933). Or Sigmund Freud a défini « l’inquiétante étrangeté » à partir des recherches de E. Jentsch qui, écrit le fondateur de la psychanalyse, « a mis en avant, comme étant un cas d’inquiétante étrangeté par excellence "celui où l’on doute qu’un être en apparence animé ne soit vivant, et, inversement, qu’un objet sans vie ne soit en quelque sorte animé", et il en appelle à l’impression que produisent les figures de cire, les poupées savantes et les automates. » (ibid). Cette réflexion nous évoque évidemment la séquence de Blade Runner où Priss se mêle aux automates de J.F. Sebastian pour surprendre Deckard qui vient la « retirer », la tuer. Un plan en particulier nous semble faire surgir cette impression d’« inquiétante étrangeté » selon la conception de Jentsch : lorsque le coucou sonne soudainement l’heure, la tête de Priss en gros-plan se tourne très rapidement vers ce dernier, geste réflexe qui ressemble plus à celui que peut avoir un animal qu’à celui d’un humain, comme le ferait un oiseau justement, et un androïde. Lorsque Deckard tire sur Priss, de celle-ci jaillit soudain un cri strident qui ne peut être que celui d’une machine puis, tombée au sol, elle gesticule frénétiquement, prise de secousses violentes et rapides comme le ferait une scie sauteuse électrique. Or, comme le résume Freud, Jentsch compare l’impression d’« inquiétante étrangeté » provoquée par les êtres inanimés qui semblent vivants (et vice-versa) « à celle que produisent la crise épileptique et les manifestations de la folie, ces derniers actes faisant sur le spectateur l'impression de processus automatiques, mécaniques, qui pourraient bien se dissimuler sous le tableau habituel de la vie. » (ibid). Sigmund Freud n’est pas complètement convaincu par cette idée, car il lui semble que ce n’est pas là la source de l’« inquiétante étrangeté », mais il nous semble important de nous arrêter sur cette comparaison, car elle est au cœur de l’œuvre de Philip K. Dick.
Le lien entre schizophrénie et machine a été mis en évidence par Bruno Bettelheim dans La Forteresse vide avec le cas du petit Joey qui « devait établir [des] raccordements imaginaires avant de pouvoir manger, car seul le courant faisait fonctionner son appareil digestif. Il exécutait ce rituel avec une telle dextérité qu’on devait regarder à deux fois pour s’assurer qu’il n’y avait ni fil ni prise » (Bruno Bettelheim, La Forteresse vide, Paris, Editions Gallimard, Collection « Folio essais », 1969, p. 445). L’ouvrage de Bettelheim est postérieur au roman Glissement de temps sur Mars de Dick (1963), mais étant donné l’intérêt qu’il portait aux maladies mentales et aux psychoses plus ou moins passagères, il avait sans aucun doute lu, dans un ouvrage antérieur ou un article, ce rapport que certains schizophrènes ont avec la machine. Dans ce roman, comme nous allons le voir, l’individu atteint par cette maladie est en quelque sorte « branché », quant à lui, sur un projecteur de cinéma. En effet, Manfred est autiste, Jack Bohlen est schizophrénique, mais ces deux maladies sont deux manifestations, dans ce roman, d’une même perception déformée du temps. Le Docteur Glaub explique au père de Manfred, Norbert Steiner, qu’une nouvelle théorie concernant l’autisme « suppose un trouble dans la perception de la durée chez l’individu autistique, de sorte que son environnement est tellement accéléré qu’il ne peut plus l’affronter » (pp. 276-277). Manfred est en quelque sorte prisonnier du temps cinématographique, qui peut-être accéléré, ralenti, inversé. Il en serait le spectateur, ce qui est confirmé par la suite du dialogue dans lequel le Docteur Glaub dit que c’est « exactement comme si nous regardions un programme de télévision accéléré, dans lequel les objets fileraient si vite qu’ils en deviendraient invisibles, et dont le son ne serait plus qu’un charabia incompréhensible...  » (pp. 276-277). Dans cette hypothèse, l’absence totale ou partielle de communication serait provoquée par ce que nous appelons « temps cinématographique » accéléré. Le cinéma ce n’est que du temps, compressé, découpé, dilaté. Jack Bohlen, qui lui est schizophrène, a entendu ce mot de la bouche de Manfred, enfant autiste muet : « Rongeasse » (dans sa traduction française). Il s’interroge alors dans ce passage sur son sens :

Rongeasse, pensa-t-il. Je me demande... Rongeasse pourrait-il signifier « le temps » ? La force qui pour ce gosse représente le pourrissement, le délabrement, la destruction, et finalement la mort ? La force qui s’exerce partout, sur tout ce qui se trouve dans l’univers.
Est-ce qu’il ne voit que cela ?
Dans ce cas, pas étonnant qu’il soit autistique ; pas étonnant qu’il soit incapable de communiquer avec nous. Une vision aussi partielle de l’univers – ce n’est même pas une vision totale du temps. Car le temps donne également naissance à de nouvelles choses ; c’est aussi le processus de maturation, de croissance. Mais bien sûr, Manfred ne perçoit pas le temps sous cet aspect.
Est-il malade parce qu’il voit cela ? Ou l’observe-t-il à cause de sa maladie ? Il s’agit peut-être d’une question dénuée de sens, ou du moins à laquelle on ne peut répondre. Telle est la vision que Manfred a de la réalité, et selon nous il est terriblement malade ; contrairement à nous, il ne perçoit pas le reste de la réalité. Il n’en voit qu’une affreuse partie ; il la regarde sous son aspect le plus repoussant.      (p. 365)

Le véritable visage du monde, cinématographique

Toujours dans Glissement de temps sur Mars, Jack Bohlen tente de définir les hallucinations terrifiantes dont il est victime : « Plutôt qu’une psychose, avait-il pensé bien souvent, cela se situait davantage au niveau de la vision ; un aperçu d’une réalité absolue dont la façade aurait été arrachée. Mais cette idée était si écrasante et radicale qu’elle ne pouvait être intégrée à ses conceptions habituelles des choses. Et le trouble mental [la schizophrénie] était dû à cela. » (p. 308). Le dédoublement de la personnalité, ou schizophrénie, s’explique ainsi par la coexistence de deux modes de temps liés à deux modes opposés d’existence : l’existence active qui s’exerce dans le présent, passive dans le « temps cinématographique ». Les individus victimes de cette maladie ne sont dès lors « pas inertes ni vivants ; d’une certaine manière ils [sont] à la fois l’un et l’autre » (p. 298), pour reprendre les pensées de Jack Bohlen face aux « Machines Éducatives » de Glissement de temps sur Mars (voir l'extrait cité par Cachou dans sa critique). Ce n’est pas pour rien que nous avons repris ces mots pour désigner les personnes schizophrènes et autistes : Philip K. Dick, dans ce roman en particulier, montre comment la maladie mentale mène à la réification de l’être humain, cette transformation provoquant l’impression d’« inquiétante étrangeté ».
La maladie mentale, dans Glissement de temps sur Mars, est donc une vision cinématographique du monde, où le temps est visible sans qu’aucune existence ne puisse s’y inscrire et agir, plongeant l’individu qui en est victime dans « une contraction de la vie en une tombe humide, froide et pourrie ; un endroit, enfin, où rien n’arrivait, où rien ne pouvait venir ; un lieu de mort absolue. » (p. 365). Le cinéma serait ainsi la représentation de la mort du monde, et donc de notre propre disparition. Dans Glissement de temps sur Mars, le cinéma est décrit par Philip K. Dick comme une machine qui ne retient de la matière organique que ce que son temps fait vieillir et pourrir précipitamment. Entre la machine et la pourriture, il n’y a pas de place pour l’existence. Mais le cinéma est aussi le moyen par lequel cette perception anormale du temps peut être non guérie mais contre-balancée. Puisque tout est image dans un monde qui semble infini, variable au gré des dérèglements de la réalité, alors il est peut-être possible, par le biais du cinéma, d’inverser le cours du temps, de défier la mort. Si le monde est une représentation, le rêve de résurrection mis en scène par le cinéma (flash-back) peut s’incarner dans le monde « réel ». Le Dr. Glaub explique en effet à Norbert Steiner comment ils pourraient entrer en contact avec Manfred, l’enfant autiste, tout d’abord en ralentissant ce temps, grâce aux procédés cinématographiques : « En suivant cette nouvelle théorie [selon laquelle l’individu autiste voit le temps en accéléré], on pourrait placer l’enfant dans une sorte de chambre close avec un écran sur lequel on lui projetterait au ralenti des séquences filmées... […] Le son et l’image seraient ralentis, et passeraient à une vitesse tellement lente que ni vous ni moi ne pourrions percevoir le moindre mouvement, ni reconnaître le bruit comme des paroles humaines. » (p. 276-277). Le procédé vise ainsi à recréer une illusion de temps « ordinaire », c’est-à-dire tel qu’il peut être perçu de manière semblable par chacun de nous, linéairement. Paradoxalement, c’est en enfermant l’enfant autiste dans une chambre de projection – une salle de cinéma – qu’ils pensent pouvoir ramener l’enfant du « temps cinématographique » vers le « temps ordinaire ».
Le cinéma, qui se définit par le mouvement et donc le temps, permet ainsi d’accomplir virtuellement l’exploit impossible de modifier le cours du temps « ordinaire ». L’art cinématographique devient ainsi la métaphore de ce rêve, avec l’espoir secret de voir s’accomplir dans la réalité ce qui est advenu sur l’écran. Le rêve de nombre des personnages de l’auteur est ainsi de voir cette illusion devenir réalité. Car sitôt sorti de la salle de cinéma, que devient l’enfant autiste ? « Auriez-vous l’intention de le laisser pour le restant de sa vie dans une chambre close en lui passant des images au ralenti ? » demande Norbert Steiner, le père de l’enfant autiste et mutique Manfred (p. 276-277).
Le Miracle cinématographique doit s’accomplir dans la réalité ou ne pas être.