Dans le cadre de la lecture et du visionnage commun avec les blogueurs Cachou, Bruce Kraft et Vance, j’ai écrit un article analysant le thème de la résurrection par le cinéma dans le bouleversant roman Substance Mort de Philip K. Dick (1977). Terry Gilliam voulait l'adapter, Charlie Kaufman avait écrit un scénario... Finalement, l'adaptation de ce chef-d’œuvre déchirant fut réalisée par Richard Linklater, sous le titre original de l’œuvre de Dick, A Scanner Darkly (2006).  La plupart des adaptations des œuvres de Philip K. Dick sont des films d’actions développant une idée d’une nouvelle de l’auteur. Mais A Scanner Darkly est l’une des rares adaptations de Philip K. Dick dont l’intrigue n’est pas réductible à un schéma de film d’action, car il s’agit de la déchéance d’un policier des stupéfiant qui devient schizophrène, devant enquêter sur Robert Arctor, dealer et toxicomane qui n’est autre que lui-même. La nature et le rythme totalement différents de ce film trouve son origine dans le fait qu’il s’agit de l’une des quelques adaptations de romans de Philip K. Dick à ce jour, avec Blade Runner (Ridley Scott, 1982), Confessions d’un barjo (Jérôme Boivin, 1993) et l'inédit Radio Free Albemuth (John Alan Simon, 2010).

Le temps spécifique du roman

On peut même dire que Richard Linklater a tenté de transposer l’œuvre de Philip K. Dick en tant que roman, selon ce que ce type de récit est supposé être. Ce type de récit écrit peut en effet multiplier les scènes de la vie quotidienne afin de développer les personnages et décrire leur vie, ce qui permet d’enrichir la portée émotionnelle de l’œuvre en les dotant d’un simulacre d’incarnation. La séquence avec le vélo, et la discussion entre Robert Arctor (Keanu Reeves), Donna Hawthorne (Winona Ryder), Ernie Luckman (Woody Harrelson) et Jim Barris (Robert Downey Jr.) pour savoir comment calculer le nombre de vitesses d’un vélo, est un bon exemple du desserrement de la narration qu’a opéré Linklater afin, d’une part de rendre le film linéaire, et d’autre part de retrouver l’effet de réel dû à l’accumulation du roman. Mais dans le roman, cette scène n’est pas dissociée des autres : elle surgit en effet en flash-back, écrite telle une scène d’une pièce de théâtre, au cœur de la première scène où les médecins de la police interrogent Arctor et lui font passer des tests pour définir s’il est ou non victime de la drogue « Substance Mort ». Lorsque Arctor leur demande ce qu’il a dit pour avoir soulevé leur curiosité scientifique, ils lui répondent que c’est son incapacité à savoir compter le nombre de vitesses d’un vélo et de comprendre leurs relations qui leur a paru le symptôme d’une maladie mentale. À la différence du film, la scène du vélo n’est donc pas dissociée de la narration du roman, ce n’est pas une digression comique permettant de montrer le quotidien étrange de ces individus totalement décalés.

C’est à travers ce desserrement de la narration que Richard Linklater tente peut être de transposer l’œuvre au cinéma tout en gardant sa spécificité de roman, qui se développe dans le temps. Mais c’est aussi de la sorte que son film échoue, ne parvenant pas à retrouver l’intensité émotionnelle du roman, qui semble nécessiter au cinéma une narration plus concentrée. De même, n’étant plus liée à la pose des caméras, la scène sur l’autoroute perd tout suspense, comme de peur d’utiliser des ficelles trop hollywoodiennes…

Pourtant, grâce à son histoire vertigineuse, à son interprétation excellente (y compris Keanu Reeves qui pour moi est parfait dans ce rôle), grâce à son respect de l’esprit de l’œuvre de Philip K. Dick, Richard Linklater a réalisé l’une des meilleures adaptations au cinéma de l’écrivain de science-fiction. On sent un amour total, sincère, un vrai désir porter à l’écran les scènes et les émotions du roman Substance Mort.

Dans le cas de A Scanner Darkly, Richard Linklatera-t-il décidé d’utiliser la rotoscopie après avoir réfléchi à l’adaptation du roman, ou est-ce la conséquence de son désir manifeste d’évoquer la bande dessinée ? Les deux sans doute. Et la seconde option, la plus détachée de l’adaptation en apparence, n’est pas méprisable, car dans les deux cas, ces désirs qui ne sont pas nés de l’œuvre de Philip K. Dick, sont liés profondément aux œuvres adaptées et apportent à ces dernières une « plus-value » cinématographique qui transforme l’adaptation en rencontre. Il n’y a plus seulement un seul mouvement, de la littérature vers le cinéma, mais deux mouvements qui se rejoignent à travers le film. La rencontre entre écrivain et cinéaste peut échouer, mais elle n’aura pas consisté en une adaptation passive, en une simple dramatisation du récit écrit. Ainsi, par l’évocation des comics et des romans graphiques, Linklater permet à Philip K. Dick et à son œuvre de retrouver leur place dans leur contexte culturel et politique, la « contre-culture » des années soixante et soixante-dix, aux côtés des autres écrivains de science-fiction et de fantasy bien sûr, des comics, du magazine de bande dessinée rock et SF Métal Hurlant (Heavy Metal aux Etats-Unis).... Philip K. Dick en effet, contrairement à ce que son succès posthume au cinéma peut laisser penser, n’est pas un produit de l’industrie et des pouvoirs dominants. Mais le film de Linklater est un film coincé entre cinéma indépendant et hollywoodien, en équilibre sur une corde raide entre la contre-culture qu’il évoque et la culture industrialisée qui l’a englobée aujourd’hui.

Le réel noyé dans son image : la rotoscopie

Le piège tendu à Rick Linklater lorsque ce dernier a adapté Substance Mort, c’est le mélange de contemporanéité de l’univers, de son réalisme, et la manière de penser en science-fiction qui le transforme en univers interne cinématographique, en regard de Robert Arctor perdu dans le brouillard de son esprit. Par la rotoscopie, Richard Linklater a tenté avec justesse d’introduire ce décalage déroutant, cette vision biaisée. La rotoscopie dans A Scanner Darkly, paradoxalement, réactualise la « perception impressionniste du monde » (Jacques Aumont) qui a tant fasciné les premiers spectateurs des projections cinématographiques des frères Lumière : les ronds de fumée soufflés par Luckman, les éclaboussures d’eau, les éblouissements des phares, voilà autant de formes dessinées qui tentent de recréer le hasard du réel. Un hasard recréé qui entre en contradiction avec sa nature d’image iconique, dessinée.

Le traitement de l’image du film de Linklatermontre un monde aux apparences mouvantes, qui montre sa superficialité. La perspective est par moments mise à mal par la rotoscopie dans A Scanner Darkly car certains objets, lors des travellings avants par exemple, semblent ne pas posséder de troisième dimension : ce sont de simples images agrandies ou réduites. Mais il nous semble que la tentative de Linklater est inaboutie, la longue et conflictuelle post-production n’ayant pas été mise à profit pour repenser le film en fonction des possibilités offertes par l’animation. Car en transférant les images tournées sur des ordinateurs pour les transformer en dessins animés, le film de Linklater a basculé d’un support et une technique (le cinéma par captation du réel) à un autre (le cinéma d’animation) dont les procédés et les possibilités sont différents. Il aurait fallu que cette l’image indicielle, l’image réelle, émerge soudain, qu’elle soit rendue visible, créant de brefs surgissements d’un médium au sein de l’autre, du cinéma live au cinéma dessiné, survivances d’un réel dont le héros est en quête. Car Substance Mort est, à travers l’évocation bouleversante des victimes de la drogue, une quête du réel.

Dans l'attente du Cinéaste : la caméra comme espoir

Substance Mort est le récit de l’attente du moment où l'insoutenable souffrance prendra fin, où le brouillard se dissipera, où le réel sera connu. Dans une scène de Substance Mort reprise dans le film, le visage de Donna s’est imprimée sur la bande et a émergée, brisant les apparences pour laisser voir ce qu’il y a au-delà. Mais cette émergence n’est ici pas propre à l’image cinématographique, mais au réel lui-même. Car il s’opère chez Philip K. Dick une contamination du monde extérieur « réel » par la représentation, qui prend la forme du cinéma chez l’écrivain. Ce n’est pas un phénomène purement technique, ni une hallucination de Bob Arctor puisque simultanément le réel et son image témoignent de la présence de ce phénomène. Peut-être que ceci est possible parce qu’image et monde réel ne font qu’un : le monde est la représentation elle-même, le monde réel est une image, un reflet. Nous ne connaissons pas le réel. En effet, Robert Arctor dans Substance Mort voit simultanément le référent et le reflet, l’envers et l’endroit : il est dans l’attente d’une Révélation.

La caméra porte la promesse de cette révélation, comme nous l’avons vu dans l’article analysant le roman. Richard Linklater a réalisé un film juste, émouvant, mais échoue à transposer en cinéma la réflexion de Philip K. Dick sur l’image, pourtant son choix de la rotoscopie est très pertinent comme nous l’avons vu. L’un des passages les plus importants de toute l’œuvre de Philip K. Dick est cité par la voix off, mais ne trouve malheureusement pas d’écho dans le film. Dans ce passage, Philip K. Dick témoigne, à travers les mots de Robert Arctor, que l’espoir de révélation du réel est entaché par un doute persistant, celui que l’illusion ne cesse jamais, malgré la présence permanente des caméras qui voient tout, enregistrent tout :

Vu de l’intérieur de quelque chose ; par le regard de quelque chose. Qui, à la différence de Donna aux yeux sombres, ne cille jamais. Que peut voir une caméra ? Que voit-elle vraiment ? Voit-elle dans la tête ? Plonge-t-elle son regard jusqu’au cœur. Voient-elles clairement ou obscurément en moi – en nous -, la caméra passive à infrarouge ancien modèle, et la caméra holographique nouveau modèle ? J’espère qu’elles voient clairement, parce que, ces temps-ci, moi je n’y vois plus en moi. Je ne vois que du brouillard. Brouillard à l’extérieur ; brouillard à l’intérieur. Pour le salut de chacun, j’espère que les caméras ont meilleure vue. Car si la caméra ne voit qu’obscurément, comme j’y vois moi-même, nous sommes tous maudits, maudits comme nous n’avons jamais cessé de l’être, et nous mourrons ainsi, en sachant peu et sachant mal le peu que nous savons. (p. 268).