Après une première partie qui portait sur l'idée que le rêve tel qu'il est montré dans Inception de Christopher Nolan est avant tout un film, et le film un rêve, la suite de mon analyse parlera non du temps, mais de l'espace cinématographique. Pour cela, comme Christopher Nolan nous le rappelle brillamment, il nous faut revenir à la représentation picturale de l'espace par la perspective.  Or comme j'ai tenté de le montrer dans mes recherches, la science-fiction de Philip K. Dick (écrivain dont le cinéaste s'inspire visiblement), met en scène un être du futur se retrouvant face aux limites et à la mouvance de ses représentations du monde, grâce à une nouvelle configuration, un nouveau point de vue sur lui-même que seul l’imaginaire peut permettre par déformation d’images. Or, il s’agit en particulier d’un nouveau regard sur un mode représentation ancien, la perspective.

L'espace désarticulé

Dans mon mémoire sur les adaptations cinématographiques des œuvres de Philip K. Dick, j’ai voulu montrer en quoi les œuvres de l’écrivain relèvent d’une pensée et d’une esthétique baroque. Je n’ai pas la place de le développer ici, mais disons simplement que l’image baroque semble se suffire à elle-même, créant un faux double du monde grâce à la perspective qui permet de transposer sur la toile la perception que nous avons du réel. La connaissance humaine se substitue à la foi, ce qui fait dire à André Bazin que la perspective « fut le péché originel de la peinture occidentale.[1] » L’homme, selon Bazin, s’est perdu dans la ressemblance. Il est dépassé par ses propres images. Ainsi, on croit voir dans la perspective les lois qui régissent notre perception du monde, voire dans ces mises en image les lois du monde, de son architecture intrinsèque. Mais la perspective n’est en vérité qu’une méthode de représentation d’une vision monoculaire du monde. Remettant en cause l’idée que la perspective nous permet de représenter des objets selon notre perception de l’espace, l’expérience citée par Ernst Gombrich dans L’Art et l’illusion, menée par des psychologues, montre que ce qui nous apparaît comme étant une chaise depuis un unique point de vue peut être en vérité, vu depuis un autre angle de simples lignes et formes dans l’espace. Voir une chaise n’implique pas forcément la présence d’une chaise, avec la configuration des formes et des volumes que l’on connaît. C’est la construction d’un simulacre d’espace, par la perspective, qui permet au spectateur de s’immerger au cœur d’un univers qui pourtant est un simple cadre contenant des surfaces. Une confusion est ainsi crée par l’homme entre lois de représentation du monde (perspective) et lois organisatrices du monde. C’est cette confusion qui est au cœur de différentes séquences d’Inception, Christopher Nolan invoquant alors le Philip K. Dick du dessin, M. C. Escher.

Montée et descente : les boucles impossibles d'Escher

En référence directe à l’œuvre du graveur Escher, Inception montre des boucles impossibles, en particulier lorsque les personnages montent indéfiniment un escalier formant une boucle, montant et descendant à la fois, comme dans la lithographie Montée et descente (ci-dessous, 1960).

Pourquoi des boucles ? Pour créer une illusion d’infini, car c’est l’absence de limite qui caractérise le réel. Les rêves sont en effet comme les différents plateaux d’un jeu vidéo un peu archaïque, d’une époque où leurs récits tentaient moins de créer une continuité qu’aujourd’hui. Différents plateaux car différents lieux créés de toute pièce par le personnage d’Ariadne (incarné par Ellen Page). Elle a pour rôle de créer des univers crédibles, pour cela elle doit créer l’illusion d’un monde infini, ce que permettent les labyrinthes et les boucles. La perspective y est utilisée pour briser l’espace mental que le spectateur de cette œuvre construit pour visualiser en volume l’architecture dessinée. Par la virtuosité du dessin, le spectateur est amené à s’imaginer comme possible quelque chose d’impossible : c’est là qu’il découvre qu’il a été piégé par la perspective.

Il ne peut y avoir de monde infini et un point de vue privilégié (locus) sur celui-ci. Le locus est en effet un lieu imposé dans le but de donner au spectateur l’illusion la plus complète, illusion de vision et de connaissance d’une réalité qui tend à se suppléer au réel. Si le spectateur quitte le locus, ce point de vue privilégié, unique, alors l’illusion d’espace disparaît au fur et à mesure que les choses se révèlent n’être que surfaces. Comme le méchant homme de main d’Inception découvrant l’illusion d’optique au sommet interrompu de l’escalier, à la limite, au bord du gouffre, il tombe. « Paradoxe » dit son opposant qui l’a poussé. Les boucles impossibles sont des labyrinthes à un seul chemin, celui de la boucle, où une seule issue est possible : échapper à la perspective. Comment cela serait possible en revanche dans un univers en trois dimensions, puisque ces paradoxes se fondent sur une représentation monoculaire, plane, du monde ? Dans les rêves d’Inception, l’espace tridimensionnel devient ainsi une surface bidimensionnelle où les personnages peuvent malgré tout se mouvoir comme dans le monde réel, autre paradoxe. Mais n’est-ce pas celui du cinéma ? Un plan en plongée verticale montre les deux opposants se poursuivre dans l’escalier montant et descendant sans fin : la boucle impossible est permise par la transformation des volumes en surfaces par cet angle de vue qui « aplatit » tout. Au changement d’angle, la caméra étant en contre-plongée, la boucle révèle son impossibilité, sa brisure qui apparaît grâce à un point de vue et un objectif où les volumes sont mis en valeur, « comme » dans l’espace réel. C’est la caméra qui autorise, construit ou détruit les boucles impossibles ; c’est le montage qui fait tomber le personnage. L’être baroque semble ainsi condamné à voir le réel dans toute son imperméabilité, conscient que sont point de vue ne peut lui être que relatif.

En haut et en bas : le monde symétrique

Autre référence directe à l’œuvre d’Escher, Ariadne replie une rue parisienne rêvée, faisant du ciel une chaussée où roulent les voitures et marchent les piétons, la tête en bas, principe qui n’est pas sans rappeler la lithographie En haut et en bas (1947).

Toutefois, l’œuvre d’Escher comporte un paradoxe supplémentaire : le plafond devient le sol du même bâtiment. Cet effet de dédoublement est traduit de manière relativement plus simpliste dans Inception puisque ce sont certes deux parties de rues différentes repliées l’une sur l’autre, mais leur architecture identique produit un effet de miroir. Observant bien l’œuvre d’Escher, nous nous apercevons que l’architecture est essentielle à création de la boucle puisque c’est un même motif commun, le carrelage du sol et du plafond, qui relie haut et bas. On comprend mieux pourquoi l’architecte est une figure centrale d’Inception et, de même, pourquoi le style d’architecture moderniste nommé « Style International » des grands buildings américains est omniprésent, puisque leur géométrie et leurs similarités se prêtent à la création de boucles. Elle est une architecture de la répétition, standardisée, que l'on retrouve partout dans le monde.

On peut regretter que ces boucles impossibles soient finalement si peu nombreuses, la séquence dans le faux Paris en comportant la plupart, tandis que le reste du film, qui se prêtait pourtant aux créations les plus impossibles, demeure sur ce point assez terre-à-terre. La boucle de l’escalier sert uniquement à une scène d’action et au gag qui la conclut, lorsque le méchant tombe, comme nous l’avons évoqué plus haut. Malgré tout, ne gâchons pas notre plaisir de voir sur nos écrans (et même en IMAX, ce qui n’était pas mon cas) une réflexion aussi pertinente tout en étant extrêmement divertissante. Qui d’autre que Christopher Nolan, à l’heure actuelle, possède cette maîtrise, cette capacité à se tenir en équilibre entre action et réflexion que la trilogie Matrix n’avait réussie qu’à caricaturer ? Je ne sais pas s’il est notre nouveau Stanley Kubrick, comme certains comment à l’écrire, en tout cas il est vraiment l’un des plus grands cinéastes actuels, l’un de ceux qui pensent vraiment en cinéma. Qui pense l'image d'aujourd'hui tout en s'interrogeant sur mos représentations d'hier, qui sont loin d'être anachroniques. Ou, plutôt, nos images sont peut-être toujours anachroniques...

Première partie : le temps rêvé du cinéma

Deuxième partie : Escher et l'espace plat de l'écran