Mort de l’innocence : le réveil

Mais la modernité de ces nouveaux mythes réside non seulement dans la réactualisation « des forces et des valeurs [des] mythe[s] traditionnel[s] » (Henderson à propos de la « mythologie créative » de Campbell), mais également dans la remise en cause des fondations de celles-ci. En effet, cette mythologie de la nouvelle frontière ne tarda pas à être critiquée, dans la lignée des mouvements contestataires émergeant avec la guerre du Vietnam que nous avons évoqué précédemment. «Une vie nouvelle vous attend dans les colonies de l’espace, saisissez votre chance de tout recommencer à zéro… » brament sans cesse les haut-parleurs de Blade Runner de Ridley Scott (voir mon article sur les lumières de la ville chez Philip K. Dick). Mais derrière l’esprit pionnier se cache la mise en esclavage des androïdes, les frères des hommes.

À nouveau, c’est Stanley Kubrick qui a exprimé les premières et les plus radicales remises en cause de cette nouvelle frontière, bien avant que Ridley Scott ne déclare en comparant son film et celui de Lucas : « Alien [1979] est à Star Wars ce que les Rolling Stones sont aux Beatles. » (L’Express, le magazine, spécial festival de Cannes, n°2549, 2000, p. 27). Car si 2001, l'odyssée de l'espace a donné au mythe de la nouvelle frontière sa plus fascinante illustration, le film contient également en germe la négation de cette mythologie que Kubrick a contribué à créer. Ce paradoxe a sans doute était produit par l’association des deux philosophies radicalement différente de Stanley Kubrick et d’Arthur C. Clarke. L’optimisme progressiste qui fait de Clarke l’héritier des écrivains de science-fiction du XIXème siècle a trouvé dans la vision du monde pessimiste et ironique de Kubrick le contrepoint idéal permettant la création du mythe et sa négation.

Dans 2001 en effet, les voyages vers la Lune ou Jupiter sont aussi mouvementés qu’un vol long courrier Paris-New York… Si le spectateur est ébloui par les prouesses technologiques et les magnifiques images de la Terre vu de l’espace, le voyageur du futur, plus proche de l’administrateur triste que du courageux et charismatique cow-boy, s’ennuie et s’en moque désespérément. Le Beau Danube Bleu de Johannes Strauss sert à la fois d’exaltation du progrès et de contrepoint ironique. Ses accords les plus grandioses surviennent tandis qu’Heywood Floyd regarde le mode d’emploi des toilettes anti-gravité…

De plus, comme nous l’avons vu précédemment, le progrès qui permit de repousser les limites de la frontière a eu pour point de départ le meurtre. Meurtre de l’Autre, le frère Abel : l’homme-singe sans os-gourdin, l’indien sans fusil… On est loin de l’innocence enfantine de l’Âge d’Or de Lucas et Spielberg. La critique de la nouvelle frontière trahit la profonde remise en cause des bases de la société américaine et de ses valeurs, à l’image de la révolution opérée dans le western avec les films de Sergio Leone (Il était une fois dans l’Ouest, 1968), Sam Peckinpah (La Horde Sauvage, 1969) et Arthur Penn (Little Big Man, 1970). Le cow-boy bâtisseur du monde futur (les Etats-Unis) est devenu le destructeur de l’Âge d’Or passé (les territoires indiens) afin d’assouvir sa soif intarissable de pouvoir. Ainsi on peut comparer le célèbre raccord bondissant de 2001, l'odyssée de l'espace et celui d’Il était une fois dans l’Ouest. Dans le premier film, l’os-arme devient vaisseau spatial ; dans le second un train se substitue au canon d’un revolver. Dans le film de Kubrick comme dans celui de Leone, l’innocence (l’homme-singe ; l’enfant tué par Frank) est assassinée afin de conduire au capitalisme et au Progrès (le vaisseau spatial ; le train). Sur mon site consacré à Sergio Leone, je montre et analyse ce cas très curieux de deux scènes et deux procédés parallèles, créé simultanément, car Sergio Leone comme Stanley Kubrick ont, en 1968, opéré le même renouvellement et la même remise en cause du mythe de la frontière, l’un à travers le western, l’autre la science-fiction.Sergio Leone et Stanley Kubrick : deux raccords, deux meurtres, un progrès?

Kubrick a poursuivi dans Orange Mécanique (1971) sa réflexion sur cette nouvelle frontière. Ecoutons ce que dit la voix off d’Alex écoutant son maître « Ludwig Van » : « Ô béatitude céleste ! C’était la splendeur et la grandiosité incarnées. C’était comme un oiseau fait du métal céleste le plus rare. Ou comme un vin d’argent coulant dans un vaisseau spatial toute pesanteur abolie. En slouchant j’avais des visions superbes… » Visions de violence, de destruction, de mort : une femme est pendue, des bombes explosent tandis qu’Alex devenu vampire s’abreuve de sang … Kubrick confronte sans arrêt l’image mythique de la nouvelle frontière, que 2001, l'odyssée de l'espace a contribué à créer, et le chaos barbare répandu par Alex et ses droogies sur Terre. Sa description d’une société sans foi ni loi, victime de la corruption et de l’ultra-violence, dont Soleil Vert (Richard Fleischer, 1973), Rollerball (Norman Jewinson, 1975), Mad Max (Georges Miller, 1979) et New-York 1997 (John Carpenter, 1981) se feront les échos, renvoie à l’image d’une Terre victime de ses mythes. Les fausses mythologies de la frontière et de l’Âge d’Or qui servent de bases à notre société ne peuvent que mener celle-ci vers le chaos et le meurtre, dans la mesure où c’est le sang qui y est à la base. Dans l’espace ou sur Terre, peu importe. Dans une scène célèbre d’Orange Mécanique, un clochard dit, avant de se faire tabasser par Alex et sa bande (ses droogies) : « Quelle sorte de monde est-ce d’ailleurs ? Les hommes vont sur la lune ou tournent autour de la planète et il n’y a plus d’égard ni pour la loi ni pour l’ordre sur Terre. »  Mais y en a-t-il déjà eu ? L’Ordre ? Quel ordre ? La démocratie ou l’impérialisme ? La Loi ? Quelle loi ? Celle de John Ford ou de Nixon ?

Ces films de science-fiction remettent en cause la société, qui est rongée par ce que Philip K. Dick nommait, en traduction française, « la bistouille  », c’est-à-dire la pourriture. Terry Gilliam déclare à propos de Brazil : « Pour moi le monde de Brazil est comme l’intérieur d’un corps, et ce corps, c’était le corps social, la civilisation que nous avons crée. La valeur positionnelle des informations peut être comparée non au tube digestif mais au système nerveux de ce corps. Ceci dit, le tube transporte plus de cochonneries que d’informations. » (cité dans Films des années 80, Taschen, 2003, p. 276).

Les utopies sont définitivement mortes, l’absurde et la folie règnent en maîtres. Tout au long des années 80 et 90, l’exploration de cette décomposition du corps social s’est traduite par les thèmes récurrents dans la science-fiction et du fantastique de l’intrusion d’un organisme étranger dans le corps et les mutations monstrueuses des organismes, hôte et intrus. La saga Alien et les films de David Cronenberg en témoignent (La Mouche, 1985). La machine, la société, le corps : tout est malade, tout est pourri. Mais il convient de ne pas assimiler ces représentations de la crise de la société américaine avec le « tous pourris » réactionnaire ou un quelconque protectionnisme anti-immigrants. Car ces films des années 80, dans la mouvance du cyberpunk, expriment au contraire la peur de la manipulation de l’individu par une instance déshumanisante et la lutte contre celle-ci, qu’elle soit nommée alien, machine, ordinateur ou dictature.

Déjà en 1971, certains prétendirent que Orange Mécanique (qui influença beaucoup le mouvement punk) était un film fasciste. C’était là bien sûr confondre les propos de Kubrick et ceux des personnages de son film. Le cinéaste ne propose pas de réponse, il tente seulement de poser les questions : comment lutter contre la violence ? Et surtout : sur quelles bases la société peut-elle se fonder ? Car pour citer Paul Valéry : « Deux dangers menacent le monde, l’ordre et le désordre. » C’est cette quête de l’équilibre qui sous-entendait le cinéma américain des années 70 et à travers lui, la société de l’époque. Le « fasciste » Inspecteur Harry (Don Siegel, 1971) et sa polémique, en témoignent dans un autre genre. Ainsi, face à la perte des repères, ces films ne proposent pas un retour aux sources, comme Star Wars, mais un questionnement sur celles-ci et leurs conséquences. Les films de science-fiction proposent les images d’un futur qui est la projection de la politique du présent et des mythes du passé. À l’image de la société américaine de cette époque, les mondes décrits dans ces films sont victimes du passé dans lequel ils s’embourbent. Ils sont prisonniers de ces mythes en décomposition. À l’opposée de l’aseptisation neuve de 2001, l'odyssée de l'espace et du passé arrière-plan de Star Wars, le rétro-futurisme omniprésent dans les univers visuels d’Alien, Blade Runner, Brazil et L’Armée des douze singes (Terry Gilliam, 1995) traduisent visuellement ce futur moribond. Tout y est vieux, rouillé, abandonné, détruit, envahi par la « bistouille », dans la continuité des œuvres littéraires et cinématographiques des années 50 traitant de l’apocalypse nucléaire. Ripley (Alien) est condamnée à errer parmi ces ruines, vestige du passé elle-même (plus de cinq cent ans s’écoulent entre le premier et le dernier Alien), prisonnière de cette frontière rongée par l’érosion du temps. « No Future ! » hurlent les punks. Telles les villes désertes des westerns, seulement peuplées de chacals, de tueurs et de cadavres, le futur est devenu un vestige des illusions perdues. Comme l’écrivais Valéry à nouveau : « Nous civilisations, savons dorénavant que nous sommes mortelles… »

Sommaire de ce dossier :

N.B. : il y a parfois deux sous parties dans un seul article

Introduction (article 1)

I. Pourquoi peut-on parler de « nouveaux mythes » ?

1)    Une culture orale et visuelle de masse (article 2)

2)    Appropriation et détournement des figures et thèmes mythiques (article 2)

3)    Vision du futur : vision universelle ? (article 3)

4)    L’Origine du monde (article 3)

II. Aux sources de ces nouveaux mythes.

1)    « La mythologie créative » et le temps présent (article 4)

2)    La Guerre Froide et « le règne de la quantité » (article 4)

3)    La recherche d’une nouvelle frontière et le retour à l’Âge d’Or (article 5)

4)    Mort de l’innocence : le réveil (article 6)

III. Mythologie de la Chimère.

1)    Réalité et dokos (article 7)

2)    Le Jugement Premier et l’Élu (article 8)

3)    L’Autre et le Moi : la quête d’humanité (article 9)

4)    Dieu : la Chimère ? (article 10)

Conclusion et bibliographie (article 11)

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