Je reprends cette petite étude de l’œuvre de David Lynch après quelques mois, j’en suis désolé, faute de temps je n’ai pas pu m’y consacrer. Pour rappel, j'ai divisé son œuvre en trois parties selon une progression logique. Trois périodes, trois thèmes, trois thématiques qui s’enchaînent et se mêlent. Dans la première partie, 1979-1980, les monstres, j'analysais Eraserhead (1976), Elephant Man (1980) selon le thème du monstre. Mais voici plutôt, enfin, la suite !

1983-1990 : Le lieu unique et étrange

Dune (1983), Blue Velvet (1986), Twin Peaks la série (1990-1992).

Cette deuxième partie commence exactement là où la précédente partie se concluait, à partir de l’idée que David Lynch semblait le réalisateur idéal de l’adaptation du cycle de Dune de Franck Herbert, en raison de son évocation récurrente de la machine, de ses monstres et de la poésie qui se dégage des effets spéciaux du cinéaste. Sauf qu’il s’agissait alors, pour le producteur Dino de Laurentiis et sa fille Raffaella, chargée de la production du film, de concurrencer Star Wars, rien de moins ! Alejandro Jodorowsky avait tenté de réaliser une adaptation dantesque au milieu des années soixante-dix, imaginant Salvador Dali en empereur, puis lorsque Dino de Laurentiis rachetèrent les droits, Ridley Scott commençant à réfléchir à la mise en image de cette œuvre fleuve. Après deux ans de travail sur le scénario, il jeta l’éponge pour rejoindre la production de Blade Runner (1982), réussissant à créer un univers du futur jamais vu jusque là (ci-dessous).

L’univers, voilà ce qui soutient toute œuvre de science-fiction. À la différence du fantastique qui raconte l’émergence d’un autre au sein des personnages, dans leur monde (ce que je nomme étrangeté d’émergence), la science-fiction met en scène l’immersion du lecteur ou spectateur dans un autre monde (c’est pourquoi je nomme ce principe étrangeté d’immersion), c’est donc le lecteur ou spectateur qui est l’étranger. Evidemment, ces deux principes peuvent se mêler, comme nous allons le voir. Pourquoi prendre le temps de poser ces deux principes ? Parce qu’un film tel que Dune se fonde avant tout sur le monde qu’il tente de représenter. Un univers plutôt, aux multiples planètes et peuples, avec des organisations spécifiques. Autant de décors, de costumes et d’accessoires à concevoir, autant d’éléments que le scénario doit rendre intelligibles. À cette multiplicité s’oppose un lieu-titre unique, Dune, planète des sables où est puisée l’Épice précieuse. Parce que cette substance est primordiale pour assurer la cohésion de la structure très complexe de ce monde (permettre les voyages interstellaires), la planète Dune devient ainsi de lieu unique où se concentre l’univers, ce qui prendra la forme d’une bataille entre les différents camps. Avant l’arrivée du héros sur Dune, la planète lui apparaît en rêve, elle semble l’hypnotiser, elle est une présence qui semble déjà réelle pour lui. Lorsqu’il ira sur la planète et découvrira sa culture jusqu’à devenir quelqu’un d’autre, ce sera en vérité une anamnèse, pour reprendre l’expression platonicienne. Il se souvient de ce qu’il avait oublié, l’autre en lui-même, enfoui dans son inconscient, ce qui aurait permis à David Lynch de mettre en scène cette étrangeté d’émergence du fantastique au sein de la science-fiction.

Le problème principal de Dune est son incapacité à rendre compte de la présence de cette planète. Pourtant, l’œuvre de David Lynch dès Eraserhead ce fonde sur la sensation du monde, grâce à un univers sonore extrêmement riche, et un jeu sur les textures, les matières, qui fait émerger la réalité au sein de l’image artificielle. La force de Blue Velvet et de la série Twin Peaks serait extrêmement réduite sans cette excitation quasi permanente des sens dans ces petites villes idéales de papier glacé que nous étudierons plus loin. Gros-plan des matières, formes émergeant de l’ombre, mouvements des choses, de la nature en particulier, tous ces éléments participent de l’étrangeté d’immersion de ces œuvres. Dans Dune, malheureusement,les séquences filmées dans le désert ne peuvent compenser par leur authenticité ni l’omniprésence des décors de studio (qui sentent bon le carton-pâte), ni la faiblesse des matte-paintings, et encore moins la laideur des transparences ou scènes tournées sur fond bleu.

Quant on ne croit pas au monde représenté, à cause d’effets spéciaux déjà obsolètes et de la rigidité de la mise en scène, comment croire à l’existence des personnages et ainsi essayer de comprendre un scénario à la fois obscur et simpliste (l’Élu christique, encore et toujours) ? Au lieu du chef-d’œuvre tant attendu, la montagne planifiée par Dino de Laurentiis et sa fille Raffaella s’est effondrée, la faute à une production gigantesque mais avare, produisant simultanément, et sur les mêmes dunes mexicaines, Conan le destructeur (Richard Fleischer, 1984), retirant le montage des mains d’un cinéaste peut être trop inexpérimenté, engageant le groupe Toto parce que, c’est bien connu, il faut de la musique que le public-cible écoute... Mais en additionnant n’importe quoi, on obtient n’importe quoi. Reste de brèves étincelles, la révélation d’un acteur qui sera les inoubliables Jeffrey de Blue Velvet et agent Cooper Twin Peaks (l’excellent Kyle MacLachlan), et une thématique, le lieu unique comme champ de découvertes étranges, véritable centre de gravité du film.

Ce lieu unique et étrange a pris la forme d’une petite ville américaine en apparence paisible, près de bois qui constituent la matière première principale de cette ville de bûcherons (dès Blue Velvet, en effet !). Une petite ville qui est située quelque part au Etats-Unis, dans le nord (Twin Peaks se trouve près de la frontière canadienne), entourée d’une nature qui semble comme un sas entre l’intérieur et l’extérieur. Il me faut ici rappeler que les utopies sont toujours déconnectées du monde extérieur et de ses contraintes. Par définition, l’utopie est un non-lieu, elle existe nulle part, coupée du reste du monde pour ne pas être contaminée par ce dernier. C’est une image rêvée, parfaite, réalisée.

Pour construire un monde idéal, il ne faut pas de passé, pas de faits qui peuvent refluer et souiller ce monde. Il ne faut pas de contrainte extérieure, et contrôler fermement l’entrée du monde utopique. Ce qui est permis par l’éloignement géographique, à l’image des Mormons s’installant le plus loin possible, dans l’Utah. La nature devient une ceinture de protection naturelle qui pourtant se révélera, dans Twin Peaks, fortement inquiétante, menant au monde du mal, la « Black Lodge ». Ce qui n’est pas étonnant puisque si le monde extérieur est considéré comme étrange, car étranger, il menace de contaminer ce petit monde clos de Blue Velvet ou Twin Peaks en y apportant la perversion et le crime, mais aussi les forces incontrôlables du monde sauvage naturel. Chez David Lynch, le vent qui souffle et remue les cimes des pins a remplacé les cris des Indiens qui entouraient les colonies mormones. Il y a dans l’œuvre du cinéaste l’expression des rêves et des craintes des pionniers américains qui, voulant accomplir leur œuvre civilisatrice, se retrouvaient noyés dans un territoire sauvage immense, indéchiffrable, et menacés d’être à nouveau rattrapés par les maux de la société qu’ils avaient quitté.

Durant toute la recherche du meurtrier de Laura Palmer, puis de la « White Lodge », David Lynch dans la série Twin Peaks ne cessera de mettre en scène cette pénétration inquiétante de l’étrangeté, de l’extérieur, dans le monde clos de la petite ville. Le bordel « One Eyed Jacks » n’est-il pas situé à la frontière avec le Canada ? La série Twin Peaks prolonge le travail accomplit précédemment par David Lynch dans l’angoissant Blue Velvet où une oreille coupée trouvée dans un champ conduira le héros et son ingénue petite amie (voir la très complète analyse de Cécile Desbrun) à pénétrer sous la surface de sa petite ville où tout le monde il y est beau et il y est gentil.

Les gros plans de l’oreille coupée pourrissante brisent la surface du monde en mettant à jour ce qui a été tenu caché par-dessous. Le gros-plan de l’abject, comme l’écrit Philippe Fraisse, « remet en cause le rideau conceptuel qui rend notre vie vivable et notre terre habitable.[1] » Il ne s’agit pas seulement de l’émergence des pulsions de vie et de mort camouflées par le puritanisme, mais de la nature même du monde. Ainsi le voile qui recouvre le monde est déchiré et nous voilà confrontés à l’horreur de la vérité : le changement. C’est le temps qui devient visible par son action de putréfaction et de modification du monde. Le lieu se métamorphose alors, tout en restant unique : des quartiers sombres et mal famés apparaissent, reflux d’une société passée de la côte Est.

Le monde apparaît aux personnages et aux spectateurs avec un nouveau visage, il s’est métamorphosé jusqu’à devenir autre. A partir d’un cadre connu et rassurant, l’étrangeté d’immersion surgit, et les personnages découvrent que la petite ville stéréotypée de l’American Dream est devenue un territoire de cauchemar. L’extérieur s’insinue, ainsi un oiseau à la fin du film Blue Velvet entre dans le jardin du héros, un ver dans son bec. « C’est un monde étrange » disent les héros, ce qui signifie que le monde est plus que ce qu’il laisse paraître, et surtout qu’il est autre, qu’il n’est pas hermétiquement coupé du monde. L’étranger, l’inconscient freudien, se révèle en nous-mêmes et brise les clôtures du monde unique. Peut-on résister à l’effondrement du monde ? Lorsque l’utopie est contaminée, notre image de nous-mêmes l’est-elle aussi ? L’étrangeté a en effet émergée au sein même des personnages, révélant leurs failles, leurs fantasmes parfois effrayants, à l’image de Jeffrey de Blue Velvet qui découvre son attirance pour le sadomasochisme.

Caractérisé, comme je l’ai dit plus haut, par l’étrangeté d’émergence, le fantastique hante les lieux, comme un spectre qui menace à tout instant de faire basculer le monde qui se voulait utopique, et déchirer le visage si lisse des personnages. Mais, derrière l’image caricaturale, trop belle pour être vraie, il y a à la fin de Blue Velvet l’expression d’un espoir authentique de reconstruction de la communauté, par l’acceptation de l’étrange, l’étranger en nous-mêmes.

Dans la seconde saison de Twin Peaks, déroutant et décevant de nombreux fans, David Lynch affirma la présence du fantastique, mettant en scène le passage d’un monde à un autre (la « White Lodge ») qui n’existe plus seulement en rêve, mais est réelle : il est temps de partir. Sur la route du cinéma, seul capable de rendre visibles les modifications de l’espace-temps…

Sommaire

1. 1979-1980 : Les monstres (Eraserhead, 1976 ; Elephant Man, 1980)

2. 1983-1990 : Le lieu unique et étrange (Dune, 1983 ; Blue Velvet, 1986 ; Twin Peaks la série, 1990-1992)
   

3. 1990-2006 : La route du cinéma ( Sailor et Lula, 1990 ; Twin Peaks, Fire Walk With Me, 1992 ; Lost Highway, 1997 ; Une histoire vraie, 1999 ; Mulholland Drive, 2001 ; Inland Empire, 2006)

Cette série d'articles n'aurait pas pu voir le jour sans les nombreuses conversations à bâtons rompus avec Cécile Desbrun, qui partage ma vie, lorsqu'elle écrivait son mémoire sur la femme fatale chez David Lynch. Merci à toi, Cécile.

Vous pouvez retrouver ses analyses très détaillées sur son blog, les liens sont indiqués dans la filmographie ci-dessous.

Filmographie chronologique

Cet article s'inscrit dans le cadre du défi David Lynch initié par la blogueuse Cachou. Vous trouverez ci-dessous la liste des oeuvres de David Lynch et les liens vers les critiques et analyses publiées par les blogueurs et surtout blogueuses participant à ce défi.

Eraserhead (1976): critiques de Cachou, Vance, Yuko et l'analyse de Cécile Desbrun

Elephant Man (1980): critiques de Cachou, Vance, Yuko et Cécile Desbrun

Dune (1984): critiques de Cachou, Vance, Yuko

Blue Velvet (1986): critiques de Cachou, Yuko et l'analyse en deux parties par Cécile Desbrun

Sailor et Lula (1990): critiques de Cachou, Vance, Yuko et Cécile Desbrun

Lost Highway (1997): critiques de Cachou et l'analyse très complète de Cécile Desbrun

Une Histoire Vraie (1999): critiques de Cachou

Mulholland Drive (2001): critiques de Cachou,

Inland Empire (2006): critiques de  Cachou, Vance

Twin Peaks: Dossier sur la série par Cécile Desbrun (5 parties)

Analyse de Lady Blue Shanghai par Cécile Desbrun (court-métrage publicitaire pour Dior)

Présentation de David Lynch par Yuko: partie 1, partie 2

La Main Gauche de David Lynch de Pacôme Thiellement (essai) lu par Vance

Bilan du défi par Vance