J'ai beaucoup appris en dessinant d'après des oeuvres de grands maîtres, mais peut-être plus par les images tirées de films que je n'avais pourtant jamais vu, mais qui frappaient mon imagination. Lorsque j'étais au collège surtout, je feuilletais les Express que recevaient mes parents, lisant des articles, mais surtout recherchant des images fortes à dessiner. Ce n'était que du "recopiage", un pur exercice technique. Le supplément magazine de L'Express attirait mon regard par ses photos de ballets, de pièces de théâtres et de films. Sur des feuilles Canson A4, je dessinais les photos qui me plaisaient, qui étaient assez petites (trois centimètres par quatre environ), et de plus en plus, sans le vouloir, je me suis mis à lire toutes les critiques de films parus dans ce magazine, à vraiment m'intéresser au cinéma. Je rêvais ces films que, pour la plupart, je n'ai toujours pas vu.

Deux dessins d'un grand acteur, par un gamin

J'ai donc voulu vous montrer deux portraits de l'immense acteur Lino Ventura, réalisés lorsque j'avais 12 et 13 ans, le premier au crayon, l'autre au pastel gras. J'adorais et adore toujours Lino Ventura et ses films, que ce soit Les Tontons flingueurs, Les Barbouzes, Le Silencieux (magnifique film), L'Armée des Ombres, Garde à vue... Il avait un jeu d'une économie et d'une justesse folle, une force non dénuée de fragilité, un grand coeur dans un corps de pierre. Le premier dessin a été fait d'après une photo du film Les Misérables de Robert Hossein (1982, je ne l'ai pas vu), le second d'après la photo diffusée par son association Perce-Neige.

Lino Ventura dans Les Misérables, crayon sur papier, 21 x 21 cm, 1998.

Lino Ventura, dessin d'après la photo pour Perce-Neige, pastel gras sur papier, 23 x 32 cm, 1999.

C'est toujours avec un peu d'émotion que je revois ces "vieux" dessins (quand on est jeune, tout ou presque est vieux), d'une adolescence surtout occupée à lire et à dessiner pendant des heures, tous les jours en rentrant du collège. C'est comme ça que j'ai appris à dessiner et à connaître le cinéma.

Je reprends cette petite étude de l’œuvre de David Lynch après quelques mois, j’en suis désolé, faute de temps je n’ai pas pu m’y consacrer. Pour rappel, j'ai divisé son œuvre en trois parties selon une progression logique. Trois périodes, trois thèmes, trois thématiques qui s’enchaînent et se mêlent. Dans la première partie, 1979-1980, les monstres, j'analysais Eraserhead (1976), Elephant Man (1980) selon le thème du monstre. Mais voici plutôt, enfin, la suite !

1983-1990 : Le lieu unique et étrange

Dune (1983), Blue Velvet (1986), Twin Peaks la série (1990-1992).

Cette deuxième partie commence exactement là où la précédente partie se concluait, à partir de l’idée que David Lynch semblait le réalisateur idéal de l’adaptation du cycle de Dune de Franck Herbert, en raison de son évocation récurrente de la machine, de ses monstres et de la poésie qui se dégage des effets spéciaux du cinéaste. Sauf qu’il s’agissait alors, pour le producteur Dino de Laurentiis et sa fille Raffaella, chargée de la production du film, de concurrencer Star Wars, rien de moins ! Alejandro Jodorowsky avait tenté de réaliser une adaptation dantesque au milieu des années soixante-dix, imaginant Salvador Dali en empereur, puis lorsque Dino de Laurentiis rachetèrent les droits, Ridley Scott commençant à réfléchir à la mise en image de cette œuvre fleuve. Après deux ans de travail sur le scénario, il jeta l’éponge pour rejoindre la production de Blade Runner (1982), réussissant à créer un univers du futur jamais vu jusque là (ci-dessous).

L’univers, voilà ce qui soutient toute œuvre de science-fiction. À la différence du fantastique qui raconte l’émergence d’un autre au sein des personnages, dans leur monde (ce que je nomme étrangeté d’émergence), la science-fiction met en scène l’immersion du lecteur ou spectateur dans un autre monde (c’est pourquoi je nomme ce principe étrangeté d’immersion), c’est donc le lecteur ou spectateur qui est l’étranger. Evidemment, ces deux principes peuvent se mêler, comme nous allons le voir. Pourquoi prendre le temps de poser ces deux principes ? Parce qu’un film tel que Dune se fonde avant tout sur le monde qu’il tente de représenter. Un univers plutôt, aux multiples planètes et peuples, avec des organisations spécifiques. Autant de décors, de costumes et d’accessoires à concevoir, autant d’éléments que le scénario doit rendre intelligibles. À cette multiplicité s’oppose un lieu-titre unique, Dune, planète des sables où est puisée l’Épice précieuse. Parce que cette substance est primordiale pour assurer la cohésion de la structure très complexe de ce monde (permettre les voyages interstellaires), la planète Dune devient ainsi de lieu unique où se concentre l’univers, ce qui prendra la forme d’une bataille entre les différents camps. Avant l’arrivée du héros sur Dune, la planète lui apparaît en rêve, elle semble l’hypnotiser, elle est une présence qui semble déjà réelle pour lui. Lorsqu’il ira sur la planète et découvrira sa culture jusqu’à devenir quelqu’un d’autre, ce sera en vérité une anamnèse, pour reprendre l’expression platonicienne. Il se souvient de ce qu’il avait oublié, l’autre en lui-même, enfoui dans son inconscient, ce qui aurait permis à David Lynch de mettre en scène cette étrangeté d’émergence du fantastique au sein de la science-fiction.

Le problème principal de Dune est son incapacité à rendre compte de la présence de cette planète. Pourtant, l’œuvre de David Lynch dès Eraserhead ce fonde sur la sensation du monde, grâce à un univers sonore extrêmement riche, et un jeu sur les textures, les matières, qui fait émerger la réalité au sein de l’image artificielle. La force de Blue Velvet et de la série Twin Peaks serait extrêmement réduite sans cette excitation quasi permanente des sens dans ces petites villes idéales de papier glacé que nous étudierons plus loin. Gros-plan des matières, formes émergeant de l’ombre, mouvements des choses, de la nature en particulier, tous ces éléments participent de l’étrangeté d’immersion de ces œuvres. Dans Dune, malheureusement,les séquences filmées dans le désert ne peuvent compenser par leur authenticité ni l’omniprésence des décors de studio (qui sentent bon le carton-pâte), ni la faiblesse des matte-paintings, et encore moins la laideur des transparences ou scènes tournées sur fond bleu.

Quant on ne croit pas au monde représenté, à cause d’effets spéciaux déjà obsolètes et de la rigidité de la mise en scène, comment croire à l’existence des personnages et ainsi essayer de comprendre un scénario à la fois obscur et simpliste (l’Élu christique, encore et toujours) ? Au lieu du chef-d’œuvre tant attendu, la montagne planifiée par Dino de Laurentiis et sa fille Raffaella s’est effondrée, la faute à une production gigantesque mais avare, produisant simultanément, et sur les mêmes dunes mexicaines, Conan le destructeur (Richard Fleischer, 1984), retirant le montage des mains d’un cinéaste peut être trop inexpérimenté, engageant le groupe Toto parce que, c’est bien connu, il faut de la musique que le public-cible écoute... Mais en additionnant n’importe quoi, on obtient n’importe quoi. Reste de brèves étincelles, la révélation d’un acteur qui sera les inoubliables Jeffrey de Blue Velvet et agent Cooper Twin Peaks (l’excellent Kyle MacLachlan), et une thématique, le lieu unique comme champ de découvertes étranges, véritable centre de gravité du film.

Ce lieu unique et étrange a pris la forme d’une petite ville américaine en apparence paisible, près de bois qui constituent la matière première principale de cette ville de bûcherons (dès Blue Velvet, en effet !). Une petite ville qui est située quelque part au Etats-Unis, dans le nord (Twin Peaks se trouve près de la frontière canadienne), entourée d’une nature qui semble comme un sas entre l’intérieur et l’extérieur. Il me faut ici rappeler que les utopies sont toujours déconnectées du monde extérieur et de ses contraintes. Par définition, l’utopie est un non-lieu, elle existe nulle part, coupée du reste du monde pour ne pas être contaminée par ce dernier. C’est une image rêvée, parfaite, réalisée.

Pour construire un monde idéal, il ne faut pas de passé, pas de faits qui peuvent refluer et souiller ce monde. Il ne faut pas de contrainte extérieure, et contrôler fermement l’entrée du monde utopique. Ce qui est permis par l’éloignement géographique, à l’image des Mormons s’installant le plus loin possible, dans l’Utah. La nature devient une ceinture de protection naturelle qui pourtant se révélera, dans Twin Peaks, fortement inquiétante, menant au monde du mal, la « Black Lodge ». Ce qui n’est pas étonnant puisque si le monde extérieur est considéré comme étrange, car étranger, il menace de contaminer ce petit monde clos de Blue Velvet ou Twin Peaks en y apportant la perversion et le crime, mais aussi les forces incontrôlables du monde sauvage naturel. Chez David Lynch, le vent qui souffle et remue les cimes des pins a remplacé les cris des Indiens qui entouraient les colonies mormones. Il y a dans l’œuvre du cinéaste l’expression des rêves et des craintes des pionniers américains qui, voulant accomplir leur œuvre civilisatrice, se retrouvaient noyés dans un territoire sauvage immense, indéchiffrable, et menacés d’être à nouveau rattrapés par les maux de la société qu’ils avaient quitté.

Durant toute la recherche du meurtrier de Laura Palmer, puis de la « White Lodge », David Lynch dans la série Twin Peaks ne cessera de mettre en scène cette pénétration inquiétante de l’étrangeté, de l’extérieur, dans le monde clos de la petite ville. Le bordel « One Eyed Jacks » n’est-il pas situé à la frontière avec le Canada ? La série Twin Peaks prolonge le travail accomplit précédemment par David Lynch dans l’angoissant Blue Velvet où une oreille coupée trouvée dans un champ conduira le héros et son ingénue petite amie (voir la très complète analyse de Cécile Desbrun) à pénétrer sous la surface de sa petite ville où tout le monde il y est beau et il y est gentil.

Les gros plans de l’oreille coupée pourrissante brisent la surface du monde en mettant à jour ce qui a été tenu caché par-dessous. Le gros-plan de l’abject, comme l’écrit Philippe Fraisse, « remet en cause le rideau conceptuel qui rend notre vie vivable et notre terre habitable.[1] » Il ne s’agit pas seulement de l’émergence des pulsions de vie et de mort camouflées par le puritanisme, mais de la nature même du monde. Ainsi le voile qui recouvre le monde est déchiré et nous voilà confrontés à l’horreur de la vérité : le changement. C’est le temps qui devient visible par son action de putréfaction et de modification du monde. Le lieu se métamorphose alors, tout en restant unique : des quartiers sombres et mal famés apparaissent, reflux d’une société passée de la côte Est.

Le monde apparaît aux personnages et aux spectateurs avec un nouveau visage, il s’est métamorphosé jusqu’à devenir autre. A partir d’un cadre connu et rassurant, l’étrangeté d’immersion surgit, et les personnages découvrent que la petite ville stéréotypée de l’American Dream est devenue un territoire de cauchemar. L’extérieur s’insinue, ainsi un oiseau à la fin du film Blue Velvet entre dans le jardin du héros, un ver dans son bec. « C’est un monde étrange » disent les héros, ce qui signifie que le monde est plus que ce qu’il laisse paraître, et surtout qu’il est autre, qu’il n’est pas hermétiquement coupé du monde. L’étranger, l’inconscient freudien, se révèle en nous-mêmes et brise les clôtures du monde unique. Peut-on résister à l’effondrement du monde ? Lorsque l’utopie est contaminée, notre image de nous-mêmes l’est-elle aussi ? L’étrangeté a en effet émergée au sein même des personnages, révélant leurs failles, leurs fantasmes parfois effrayants, à l’image de Jeffrey de Blue Velvet qui découvre son attirance pour le sadomasochisme.

Caractérisé, comme je l’ai dit plus haut, par l’étrangeté d’émergence, le fantastique hante les lieux, comme un spectre qui menace à tout instant de faire basculer le monde qui se voulait utopique, et déchirer le visage si lisse des personnages. Mais, derrière l’image caricaturale, trop belle pour être vraie, il y a à la fin de Blue Velvet l’expression d’un espoir authentique de reconstruction de la communauté, par l’acceptation de l’étrange, l’étranger en nous-mêmes.

Dans la seconde saison de Twin Peaks, déroutant et décevant de nombreux fans, David Lynch affirma la présence du fantastique, mettant en scène le passage d’un monde à un autre (la « White Lodge ») qui n’existe plus seulement en rêve, mais est réelle : il est temps de partir. Sur la route du cinéma, seul capable de rendre visibles les modifications de l’espace-temps…

Sommaire

1. 1979-1980 : Les monstres (Eraserhead, 1976 ; Elephant Man, 1980)

2. 1983-1990 : Le lieu unique et étrange (Dune, 1983 ; Blue Velvet, 1986 ; Twin Peaks la série, 1990-1992)
   

3. 1990-2006 : La route du cinéma ( Sailor et Lula, 1990 ; Twin Peaks, Fire Walk With Me, 1992 ; Lost Highway, 1997 ; Une histoire vraie, 1999 ; Mulholland Drive, 2001 ; Inland Empire, 2006)

Cette série d'articles n'aurait pas pu voir le jour sans les nombreuses conversations à bâtons rompus avec Cécile Desbrun, qui partage ma vie, lorsqu'elle écrivait son mémoire sur la femme fatale chez David Lynch. Merci à toi, Cécile.

Vous pouvez retrouver ses analyses très détaillées sur son blog, les liens sont indiqués dans la filmographie ci-dessous.

Filmographie chronologique

Cet article s'inscrit dans le cadre du défi David Lynch initié par la blogueuse Cachou. Vous trouverez ci-dessous la liste des oeuvres de David Lynch et les liens vers les critiques et analyses publiées par les blogueurs et surtout blogueuses participant à ce défi.

Eraserhead (1976): critiques de Cachou, Vance, Yuko et l'analyse de Cécile Desbrun

Elephant Man (1980): critiques de Cachou, Vance, Yuko et Cécile Desbrun

Dune (1984): critiques de Cachou, Vance, Yuko

Blue Velvet (1986): critiques de Cachou, Yuko et l'analyse en deux parties par Cécile Desbrun

Sailor et Lula (1990): critiques de Cachou, Vance, Yuko et Cécile Desbrun

Lost Highway (1997): critiques de Cachou et l'analyse très complète de Cécile Desbrun

Une Histoire Vraie (1999): critiques de Cachou

Mulholland Drive (2001): critiques de Cachou,

Inland Empire (2006): critiques de  Cachou, Vance

Twin Peaks: Dossier sur la série par Cécile Desbrun (5 parties)

Analyse de Lady Blue Shanghai par Cécile Desbrun (court-métrage publicitaire pour Dior)

Présentation de David Lynch par Yuko: partie 1, partie 2

La Main Gauche de David Lynch de Pacôme Thiellement (essai) lu par Vance

Bilan du défi par Vance

Terrence Malick vient de recevoir la Palme d’Or du Festival de Cannes pour son film The Tree of Life, et je ne peux que m’en réjouir car, une nouvelle fois, il nous a confirmé qu’il est certes un cinéaste invisible à la télévision ou en photo (il n’est même pas venu chercher sa Palme), mais que sa présence, sa vision, sa pensée est là, à l’écran, devant nous. Inutile de chercher ailleurs la présence et la voix de Terrence Malick que sur l’écran, dans chacune de ses images, dans chacun des mots prononcés par les personnages. Pour l’anecdote, il apparaît dans son premier film, La Balade sauvage (1973), et la dernière photo de lui remonte à l’époque du sublime et terrifiant La Ligne rouge (1998). N’espérez pas de lui une interview, chose impensable à l’heure où chacun (moi y compris) fait son auto-promo sur le web. The Tree of Life est livré à la vision et à la compréhension des spectateurs tel qu’il est, sans discours de son créateur explicitant ses intentions, sans carte routière pour décrypter ce film assez déroutant.

Tout le monde donne son avis sur le film qui a eu la Palme d’Or chaque année, même ceux qui ne l’ont pas vu. Pour une fois, j’ai vu le film en question, et avant même qu’il ne soit récompensé. C’était lundi, dans une salle de cinéma de Lyon remplie de spectateurs qui s’agitèrent de plus en plus sur leur fauteuil. Rarement j’ai entendu autant de réactions, ressenti une telle perplexité. J’imagine que la réaction du public à l’époque de la sortie du 2001, l’odyssée de l’espace (Stanley Kubrick, 1968) était relativement proche. On compare souvent ce film-somme (qui m’accompagnera toujours) à The Tree of Life, en raison des séquences « cosmiques » de ce dernier. Je ne vais pas me lancer dans une analyse comparée, qui serait passionnante à effectuer, en tout cas, nulle doute que, comme le film de Kubrick, The Tree of Life va déchaîner des torrents de gloses dithyrambiques et d’aveux d’incompréhension totale. Nulle doute que ce film hors norme va diviser les spectateurs, et pas seulement ceux qui iront le voir parce qu’il est labellisé Palme d’Or 2011 et qu’il y a Brad Pitt, car il divise déjà les admirateurs de Terrence Malick eux-mêmes. C’est pourquoi j’ai tenu à faire cette critique, moi qui commente de plus en plus rarement l’actualité cinématographique. Car même des blogueurs amis et fans de Malick tels que les excellents Vance et Nicolas Gilli (critiques du film en lien) ont exprimé leur déception et, me semble-t-il, ont fait fausse route en voyant dans ce film un reniement des précédents, le cinéaste semblant préférer la Grâce de l'austère religion chrétienne (le père) à la Nature (la mère). Je comprend la déception ou l'irritation des uns et des autres mais, contrairement à ce que j'ai pu lire ici et là, je ne crois pas que le prosélytisme se situe quelque part dans ce film.

Être spectateur de notre naissance

Lorsque Terrence Malick délaisse en cours de route l’histoire du deuil d’un couple des années cinquante ayant perdu l’un de leurs enfants, les spectateurs autour de moi n’ont pas cessé de faire part de leurs sarcasmes. Car Terrence Malick soudain élargit son champ de vision jusqu’à embrasser l’infiniment grand et l’infiniment petit, représentant par fragments la création de l’univers et l’émergence de la vie. Galaxies, planètes, astéroïdes, dinosaures, protozoaires…

Certains trouvent ces images kitsch, n’y voyant qu’un délire New Age, et on pourrait en effet blaguer en écrivant que Terrence Malick a fait 2001, l’odyssée de l’espacedans son froc. Pour ma part, il s’agit d’une des plus belles visions que j’ai vu au cinéma, l’infini entrevu, l’existence qui lentement se crée. Mais, pensent tous les spectateurs décontenancés et peut-être ennuyés, pourquoi avoir besoin de ces images du cosmos et ce rappel déroutant des origines de la vie ? Parce que cet être qui est mort, cet enfant presque anonyme, existait et vivait. Comme chacun de nous, comme chaque chose qui existe et, mieux encore, vit, il était un miracle, un miracle réel, riant, hurlant, jouant, parlant, croisant une infinité d’autres existences miraculeuses sans le savoir. Terrence Malick nous rappelle d’où il vient, ce petit enfant. Des poussières d’étoiles, pour reprendre la belle expression de l’ouvrage d’Hubert Reeves.

Il y a en chacun de nous une matière née au moment du Big Bang. Il y a en chaque chose le vide, le vide qui se déploie dans toutes les directions de l’espace. Lorsqu’on lève les yeux vers les étoiles, c’est nous-mêmes que nous voyons. On peut ricaner en lisant ces lignes et en voyant les incroyables images de  The Tree of Life, mais le fait est là, impossible à renier.

Il existe des territoires de l’espace que nul n’a jamais contemplé. Il a existé un temps où personne ne pouvait dire « Cela existe ». Il a même existé un temps avant le Big Bang où peut-être rien n’existait. Ce temps échappe à toute représentation. Lorsque Terrence Malick montre l’émergence du monde que nous connaissons si partiellement, il fait preuve d’un orgueil véritable, authentiquement humain : il voudrait être là où nul regard est possible. Être Dieu, en quelque sorte. En faisant cela, il montre en négatif l’absence de l’homme, l’impossibilité d’être là pour voir ce qu’il a représenté à l’écran. The Tree of Lifeest une oeuvre sur le fait d’exister, sur ce mystère qu’on oublie si facilement jour après jour. Comme chacun de ses films, Terrence Malick dans The Tree of Life montre notre besoin de trouver notre place dans le monde, notre nécessité de nous représenter dans l’univers.« Raconte-nous une histoire d’avant qu’on soit né » demande l’un des enfants à leur mère, exprimant ainsi leur tentative de s’imaginer un monde où ils n’existaient pas. Comment est-ce possible ? Comment est-ce représentable ? Et la mère raconte un instant de pure liberté, à bord d’un vieil avion biplace, un temps où elle ressentit plus fort que jamais auparavant le frisson vital de l’existence.

Croire qu’on n’est pas humain

Rarement un film a tant montré ces instants où, hors de tout discours, de tout enjeu, l’être simplement vit. Avec une liberté et une sensibilité sans pareille, en un mouvement incessant dont on appréhende la coupure mortelle ultime, Terrence Malick nous montre ces trois enfants grandir, collection d’éclats de vie.

Le seul chapelet que le cinéaste nous invite à porter autour de notre cou, c’est celui qui contient ces perles de vie, et il passe avec un lyrisme incroyable d’une petite éternité saisie en plein vol à une autre. Contrairement à ce que beaucoup ont pu écrire, la présence de l’acteur Sean Penn n’est pas anecdotique, ce n’est pas un caméo puisque c’est lui qui a vécu ces instants avec ses frères et ses parents, c’est lui qui, errant dans les building vitrés étincelants et déshumanisés du présent, égrène les perles de ce chapelet. C’est un chemin de croix christique qu’il vit, de la vie presque animale du petit enfant, qui ne pense pas le monde mais simplement y existe, à l’enfant qui grandit, devient lentement adulte et s’interroge de plus en plus sur le sens de son existence et sur le bien fondé des règles qui en définissent les frontières. Au « pourquoi ? » de l’existence succède le « comment ? ». Pourquoi son père (Brad Pitt) est si dur avec eux, et avec lui en particulier ? Pourquoi les oblige-t-il à l’appeler « Sir » tout en les grondant s’ils ne viennent pas l’embrasser comme chaque enfant le fait à son père ?

Il les élève uniquement dans le but qu’ils puissent s’insérer dans une société qu’il juge impitoyable, et qu’ils y réussissent. Il ne les élève pas tels qu’ils devraient être, bons, mais selon ce que le monde est, dur et injuste. Lui-même voulait devenir musicien, mais il a préféré durcir son cœur, étouffer sa sensibilité pour vendre des brevets de produits industriels obscurs. Il a détruit en lui sa nature, et veux faire pareil avec ses fils, excepté avec celui qui aime jouer de la guitare qu’il semble voir comme sa rédemption. Mais c’est cet enfant qui mourra.

Ne pas comprendre le père, ne pas vouloir lui pardonner, se réfugier dans l’amour unique de la mère, de la nature, c’est en vérité croire qu’on n’est pas humain. C’est ne pas comprendre que l’homme déploie des efforts immenses pour répondre à cette question : « Comment exister ? » L’homme y répond de diverses manière, se réfugiant dans les mythes de la religion, de la mission civilisatrice de l’homme ou du bon sauvage. Parce que la structure des films de Terrence Malick montre l’harmonie naturelle brisée par l’irruption de la civilisation occidentale, on pourrait croire que son point de vue est manichéen, puisqu’il ne cesse d’exalter la communion de l’homme avec la nature, en opposition avec la destruction de celle-ci par la société, qui amène avec elle ses conflits et ses enjeux si dérisoires en comparaison. Mais c’est oublier que la vision de la nature paradisiaque est une représentation, elle est le fruit du regard d’un homme civilisé qui rêve de la rejoindre et d’y demeurer à jamais. Lorsque le personnage incarné par Jim Caviezel dans La Ligne rouge retrouve un village Mélanésien tel que celui dont on l’avait arraché, il n’y voit que maladie, violence et mort. Est-ce la civilisation occidentale qui a importé ses perversions, ou est-ce que le bon sauvage n’existe pas ? De même, John Smith (Colin Farrell) lorsqu’il retourne au village de Pocahontas dans Le Nouveau monde (2005) se rend compte que le mensonge aussi y existe. Les personnages de Terrence Malick rêvent de vivre en communion avec la nature, en totale symbiose et pureté, mais cela n’est qu’un espoir, un rêve jamais réalisé, un souvenir d’un âge d’or passé dont ils se demandent s’il a réellement existé.

Réconcilier les existences gâchées

Terrence Malick montre le processus de l’erreur humaine. Il nous montre comment on peut errer en quête d’une réponse à ce « Comment exister ? », et n’apporter pour solution que des moyens de destruction de l’existence. Quant on sait à quel point la vie est un miracle né du hasard et des lois physiques, quant on a entraperçu cette émergence incroyable, quant on a vu ces enfants rire, ces parents jouer avec eux, comment ne pas souffrir de voir ces existences à peine écloses se flétrir ? Comment ne pas ressentir un terrifiant gâchis existentiel ? Un homme se fait arrêter par des policiers, les gamins détruisent ce qui existe et vit (une grenouille) pour se sentir libre, le fils prie pour que son père meure et, dans une séquence glaçante, on le voit tenté de tuer son père en faisant s’abattre sur lui la voiture qu’il est en train de réparer.

Mais le fils a de la compassion pour son père, il le comprend et lui pardonne car il sait qu’il a gâché son bien le plus précieux, sa propre existence, et qu’il a presque réussi à gâcher la jeune vie de ses fils, et celle de son épouse qui en silence souffre de ne pas pouvoir être aussi libre que lorsqu’elle était en avion. Ne pas comprendre le père, et ne pas lui pardonner, ce serait pour Terrence Malick se situer au-dessus de ses congénères comme un enfant regarde des fourmis s’agiter dans une fourmilière. Or si la structure chorale des films de Terrence Malick peut assimiler son point de vue à celui d’un narrateur quasi divin, sa caméra épouse les gestes de chacun de ses personnages, elle témoigne du regard qu’ils portent sur le monde, et leurs voix qui s’enchevêtrent dessinent certes une seule pensée, celle du cinéaste, mais celle-ci se crée avec les personnages.

Terrence Malick n’a jamais prétendu dans ses films être au-dessus du monde et des autres hommes. Il y a certes en lui, via ses personnages, cette tentation. Ainsi le protagoniste de La Ligne rouge incarné par Jim Caviezel croit qu’un homme seul peut faire la différence, exister hors de la société qui l’entrave. Mais il se rend compte lui-même qu’il ne peut être uniquement là, au milieu de la furie meurtrière de la guerre, que pour être le témoin de l’existence de ceux qui, près de lui, se battent, rient, tuent et meurent. Il ne peut qu’être l’agent d’une réconciliation des hommes, qui adviendra peut-être un jour. C’est cette réconciliation rêvée que montre The Tree of Life à la fin du film, le fils adulte incarné par Sean Penn retrouvant dans un au-delà illuminé de blanc ses parents, ses frères, tous ceux qui ont traversé le film, et lui-même enfant.

Parce que cette représentation évoque évidemment le Paradis chrétien, et que la religion est incarnée par le père autoritaire, il est facile de voir dans cette séquence la victoire de la foi chrétienne. Après tout, le fils n’embrasse-t-il pas le père, qui serait une allégorie du Dieu le Père de la religion chrétienne ? C’est oublier que cette séquence est une représentation de la réconciliation dans l’au-delà qu’imagine le fils. C’est lui que nous suivons dans le désert, lieu de retraite mystique, c’est lui qui nous emmène dans cet éternité entrevue. C’est son espoir de réconciliation, de happy end. Son rêve que le cinéma permet de rendre si réel. C'est un espace-temps fantasmé où seul les êtres existence dans la nature immaculée, cette plage argentée où il n'y a plus besoin de mots, où ils peuvent simplement être, et s'aimer.

Mais à aucun moment Terrence Malick n’affirme l’objectivité de cette séquence, il ne dit pas que le Paradis chrétien existe, il ne justifie encore moins les actes du père et les folies de la civilisation. The Tree of Life est la prière d’un enfant qui a grandit et qui espère que la mort n’est pas une fin, que l’existence n’est pas seulement dictée par les lois inconnues et absurdes du hasard. C’est l’expression d’un espoir, non un discours dogmatique, de même que le sublime Le Nouveau monde mettait en scène la croyance en une union avec la nature immortelle, la Terre-mère qui est aussi une représentation du monde. Interrogeant sans cesse le monde infini dans leurs voix off, les personnages de Terrence Malick doivent imaginer les réponses, et se représenter un monde dont ils sont des poussières, des poussières d’étoiles pensantes.