Le documentaire d'Emilie Souillot Histoire (s) de Jazz, le Hot Club de Lyon (2010) vient de sortir au cinéma dans une salle parisienne, le Studio Galande. Ce film retrace 60 ans d'existence du plus vieux club de jazz de Lyon, créé par Raoul Bruckert et Jean Janoir en 1948. La réalisatrice Emilie Souillot n'a pas voulu raconter son histoire de manière exhaustive et chronologique, ce qui serait impossible, mais confronter les souvenirs, mêler ces bribes d'histoires de manière conviviale, souvent drôle et parfois émouvante, d'une manière qui a su me toucher dès la première fois qu'elle m'a montré le montage de son film. Le plaisir des amoureux de jazz de ce film est très communicatif. Lorsqu'on écoute Gérard Vidon raconter la venue du trompettiste Chet Baker, on ne peut qu'être ému même sans n'avoir jamais écouté ses morceaux. Voici la bande-annonce du film :

Montage à deux

Je n'avais jamais travaillé sur le montage d'un film de quelqu'un d'autre, d'autant plus sur un sujet dont j'ignorais presque tout. La principale difficulté en tant qu'assistant monteur, c'est de proposer des solutions qui s'intègrent dans un mode de pensée et dans un style de montage différent. D'autant plus que le montage était ici globalement achevé, construction habile qu'il ne fallait pas déséquilibrer. Il faut impérativement prendre en compte les besoins du monteur, qui est ici la réalisatrice Emilie Souillot. Pour cela, nous avons beaucoup parlé du film et de notre manière respective d'appréhender le cinéma, à notre modeste niveau. L'échange est indispensable. Voilà pourquoi j'ai autant eu de plaisir à aider Emilie Souillot à finaliser le montage de son film, travail que je l'explique dans la vidéo ci-dessous :

Extrait des bonus du DVD d'Histoire (s) de Jazz, le Hot Club de Lyon de Emilie Souillot (2010). Vous pouvez commander le DVD sur le site du distributeur VisioSfeir.

Notre collaboration s'est si bien passée que nous sommes en train de co-réaliser un documentaire sur un peintre, mais chut ! je vous en parlerai plus tard... Après que le film ait été achevé, j'ai réalisé l'affiche, le DVD et le blog d'Histoire (s) de Jazz, le Hot Club de Lyon, comme je vous en avais déjà parlé dans de précédents articles.

Une chambre, la nuit. Paul (Ivan Gouillon) ouvre les yeux, puis se lève et s'habille. Il murmure quelques mots à l'oreille de sa femme, Christelle (Cécile Giroud), qui dort paisiblement. Paul s'en va, se noie dans l'obscurité. Christelle reste seule. On apprendra que Paul est mort. Christelle devra alors affronter la mort afin de peut-être un jour, renaître.
Christelle erre entre son passé qui la poursuit sans cesse, elle revit l'histoire de son couple qui petit à petit partait à la dérive, et doit prendre en main ce présent qui lui semble désespérément vide.

Pourra-t-elle continuer à vivre dans cet appartement où elle ne semble plus avoir sa place mais où une présence semble la retenir?...

Comment accepter la mort?

C’est avant tout un film sur le deuil, donc la mort. Le projet du film Les Absents peut être résumé en une seule question :  Comment représenter la mort au cinéma? Dans un précédent article, je développe cette question de la représentation de la mort au cinéma, qui me semble être plus proche de l'éternité que du néant. Je vous renvoie à cet article pour une plus ample réflexion sur ce sujet. Partant de mon expérience sur le film Les Absents, tentative de création d'un espace mental où présent et passé se mêlent, la présence suggérant l'absence, j'y analyse la fin de Docteur Folamour de Stanley Kubrick, en parallèle avec l'idée de Sergio Leone pour la mort de Robert de Niro dans Les 900 jours de Léningrad, qu'il n'a pas pu réaliser.
La plongée de Christelle cœur de son passé lui permet de reconnaître sa culpabilité, son mensonge refoulés derrière sa persistance à porter un masque. La clef qui va lui permettre d’ouvrir la porte de sortie de son appartement, matérialisation de son univers mental, est la libération de la parole. Ces deux êtres s’aiment mais s’éloignent de plus en plus l’un de l’autre.

Ma co-réalisatrice  Cécile Desbrun et moi avons tenté d’exprimer par les dialogues, les silences, les gros plans ce non dit et cette distance, qui explose pendant la scène de dispute. L'absence de la parole est réelle dans les scènes se situant dans le présent dans la mesure où elle reste seule dans son appartement avec ses souvenirs, comme coupée du monde. Il faudra attendre qu’elle dise « pardonnes-moi… » pour qu’elle puisse dialoguer à nouveau.

Avec l’arrivée des déménageurs, l’extérieur pénètre dans l’appartement : elle s’est enfin délivrée de cet espace mental qui l’emprisonnait. Elle peut enfin renaître, quitter cet appartement et affronter sa nouvelle vie.

Un tournage très léger, et sans budget !

Nous avons tourné ce film mi-mars 2007 dans le cadre de l'atelier de réalisation de troisième année de licence à l'Université Lumière Lyon-2, dont Laurent Charles était le responsable. Nous n'avions pas de société de production, presque pas de budget, ce film a été tourné en cinq jours avec le matériel prêté par notre fac (caméra DV Panasonic 3CCD semi-professionnelle, pied et micro-perche), un peu d'éclairage prêté par un ami est venu compléter le matériel. Comment pouvions-nous remercier les comédiens Cécile Giroud et Ivan Gouillon de nous avoir fait confiance, de s'être autant impliqués dans leurs personnages, sans savoir si le film allait être réussi, montrable tout simplement? Réponse : nous devions faire le meilleur film que nous pouvions faire, c'est un devoir pour tous ceux qui se trouvent engagés dans un tel projet, gratuitement, et pour nous-mêmes évidemment. Je consacrerai un prochain article à Cécile Giroud et Ivan Gouillon, ces deux comédiens tout autant doués dans les registres tragiques que comiques. Ci-contre, Ivan Gouillon lors du tournage de la séquence où Paul se réveille, seul devant la TV, le 25 mars 2007.
Compte tenu de notre "budget" et de l'ambition artistique (récit alternant passé et présent) et émotionnelle (le deuil, la mort...) de notre projet, nous avions préféré opter pour un tournage léger, en huis-clos, avec seulement deux acteurs, ce qui est également un challenge car notre film dure tout de même trente minutes... Difficile de ne pas faire du théâtre filmé. En plus de Cécile Desbrun, ma co-réalisatrice (et mon amour!), l'équipe se composait de Marie Matchury qui a fait la prise de son. Daniel Capeille a fait le son pour le premier jour de tournage et les sons additionnels.

Nous avons tourné ce film du 22 au 26 mars 2007 en commençant par la seule séquence en extérieur, qui est la dernière du film. Ci-dessous, tournage de la séquence de fin à Monplaisir, Lyon. Il faisait froid, d'où le bonnet que je porte, prêté gentiment par Daniel Capeille que l'on aperçoit en arrière-plan :

Ci-dessous, voici le seul matériel d'éclairage dont nous disposions. Il s'agit de l'installation des lumières pour la séquence où les Paul et Christelle se retrouvent. C'est moi qui me suis chargé de la lumière, quoique ne l'ayant jamais fait, et sans connaissance des technique, car notre chef-opérateur nous avait laché deux semaines avant...

Le tournage est fini, le 26 on se repose et on discute avant de se séparer. De gauche à droite, Cécile Desbrun, Cécile Giroud, Ivan Gouillon et Marie Matchury :

La voix off (qui n'était pas dans notre scénario original) a été enregistrée par Antoine Dagallier et la musique composée par Etienne Rousseaux (qui avait déjà fait celle de mon précédent court-métrage, Une Meilleure Jeunesse) et Sébastien Cosson, avec l'aide de Nicolas Crepaldi pour les arrangements. Pour que ce huis-clos soit cinématographique, et non du théâtre filmé, nous avons tenté de créer un espace mental par des procédés purement visuels et sonores, et non nous reposer sur des scènes dialoguées. Ceci a nécessité une post-production très longue (5 mois environ) afin de repenser notre montage, pour le rendre plus dynamique, mais aussi écrire la voix off, qui n'était pas prévue à l'origine. Dans un autre article, j'évoquerai plus précisément mon travail de monteur sur le film Les Absents, montrant comment la création d'un espace mental et la structure du film ont été le fruit d'un long travail de montage, mais aussi d'étalonnage, les couleurs structurant le film.

Ecrit et réalisé par Jérémy Zucchi et Cécile Desbrun. (30 minutes, 2007-2008).  Fiction. Musique : Etienne Rousseaux. Avec : Cecile Giroud et Ivan Gouillon

Je suis allé aux Etats Généraux du Film Documentaire de Lussas en Ardèche, où j'ai découvert des films fabuleux, de véritables coups de poing dont je parlerai prochainement (Bassidji, Les Ombres, Pétition, le cinéma documentaire polonais...). Voir tous ces films m'a profondémment stimulé, même lorsque je voyais certains qui étaient, malgré leurs bonnes intentions, imbuvables... Voir un bon film est riche en enseignement, il nous indique ce que l'on veut faire, tandis qui mauvais film nous montre ce qu'on ne veut pas faire, ce qui est tout aussi instructif, bien que plus éprouvant. Quoi qu'il en soit, le documentaire est une forme d'écriture qui m'attire de plus en plus. J'ai eu la chance d'aider Emilie Souillot pour le montage, l'étalonnage et le mixage de son film Histoire (s) de Jazz, Le Hot Club de Lyon (2009, 52 minutes) qu'elle a présenté à Lussas lors d'une projection collective, et cette expérience très riche artistiquement et humainement m'a beaucoup apportée (j'y reviendrais prochainement). Tout d'abord de me remettre au montage, loin de la théorie (je terminais mon mémoire sur Philip K. Dick et le cinéma), et de confirmer ma passion naissante pour le documentaire. Dans cet article, afin d'évoquer les problèmes posés par l'écriture d'un documentaire, je vais revenir sur le film Haïti - Champs de béton (2008, 19 minutes) que j'ai co-réalisé avec Stéphane Deville (cliquez pour un résumer du film, de son contexte et ses enjeux), qui a notamment été projeté en version anglaise à l'occasion de la cinquième édition du Festival International de la biodiversité de l'audiovisuel, parrainé par Crossroads Centre International, qui eut lieu à Rome les 24 et 25 Octobre 2008 au Centre de culture écologique – Parc Aguzzano.

C'était la première fois que je faisais un documentaire, la première fois que je travaillais pour une société de production, avec des commanditaires, je ne connaissais pas les problèmes soulevés par ce film, mais aujourd'hui je suis très fier de l'avoir fait, d'avoir un peu contribué à faire connaître cette situation dramatique pour tous les Haïtiens. Voici le film Haïti - Champs de béton.

 Respirer l'air d'Haïti, depuis la France

Haïti - Champs de béton est un documentaire que j'ai co-réalisé et monté dans le cadre d'un stage de près de trois mois au sein de la société réalisant des fils d'entreprises Each Other Production. Réalisé pour A.V.S.F. (Agronomes et Vétérinaires Sans Frontières) et un consortium d'associations haïtiennes, il traite de l'épineux problème de l'étalement urbain sur les terres agricoles, qui conduit les paysans à délaisser l'agriculture ou à perdre leur travail. Nous tentons dans ce film d'en montrer les causes (le manque de politique agricole) et les conséquences (chômage, hausse du coût de la vie, dépendance alimentaire du pays...). Je n'avais jamais réalisé de documentaire véritable, Les Foules étant bien plus un essai poétique. Lorsque Stéphane Deville m'a proposé de faire le montage de ce film dans le cadre de mon stage, j'ai d'abord craint de ne pouvoir m'adapter au cadre rigoureux du documentaire "didactique" de commande, mais j'ai découvert qu'un tel film n'est pas incompatible avec l'expression de la sensibilité, cela est même nécessaire car un film ne peut être convainquant s'il est réalisé avec un trop grand détachement.

Je connaissais peu Haïti, pas plus que l'image que tout le monde en a et qui se résume à une formule : "l'un des pays les plus pauvres du monde". Stéphane Deville m’avait demandé de préparer son voyage à Haïti pour le tournage du documentaire, en lui préparant un petit dossier de dix pages résumant l’Histoire d’Haïti, sa culture, la situation politique, économique et sociale, etc. J’ai donc compilé différents textes copiés depuis des sites Internet traitant du sujet, je les ai synthétisés et organisés selon une structure permettant d’aborder toutes les facettes du sujet. J’ai ponctué ce dossier de quelques poèmes Haïtiens en lien avec le texte et de différentes images (peinture, bâtiment d’une sucrière en ruine...). Le but de ce dossier était de lui donner une « température » du lieu avant de débarquer là-bas, de le préparer à saisir tout ce qui fait la spécificité d’Haïti et sa richesse. Car, par les injustices répétées, les luttes sans cesse recommencées se dessine une âme Haïtienne partagée entre joie, exaltation de la nature, et fatalité.

Mais ce n'est pas que cela, heureusement, il y a la vie, qu'il faut comprendre et saisir. En découvrant des poèmes haïtiens, ceux d'Emile Rouquer et de Jacques Roumain en particulier, je me suis imprégné de l’âme et des sensation nécessaire au film. Voici l'un de ces poèmes, Merci quand même de Jacques Roumain, l'un des plus célèbres de la poésie haïtienne :
"Vous avez ravagé fruits, lambourdes et fleurs
depuis noix, corossols jusqu'aux oranges aigres ;
tandis qu'en vos jardins rose, oeillet, staphysaigre
charment les yeux, merci pour la tonte coiffeurs !

Merci pour les dolars dont nous sentons l'odeur
mais qu'au léger de main vos poches réintègrent,
en quarante cinq ans l'esclavage des nègres
vous a donné profits et plaisirs sans douleurs.

Merci pour notre sol ravagé, les compères
qui pour notre bonheur s'emparent de nos terres,
merci pour votre usure, effroyables békés.

Merci pour nos enfants déguenillés et blêmes,
merci pour tous ces maux et quand vous extorquez
le Montant de vos prêts, merci, merci quand même !"

Jacques Roumain, Le caïman étoilé

J’ai aussi copié dans ce petit dossier un extrait d’un texte de Jacques Roumain, où il évoque l’eau, tant attendue aujourd'hui par les populations pauvres durant les interminables files d'attente :

"L’eau. Son sillage ensoleillé dans la plaine; son clapotis dans le canal du jardin, son bruissement lorsque, dans sa course, elle rencontre des chevelures d’herbes ; le reflet délayé du ciel même à l’image fuyante des roseaux ; les négresses remplissant à la source leurs calebasses ruisselantes et leurs cruches d’argile rouge ; le chant des lessiveuses ; les terres gorgées, les hautes récoltes mûrissantes."

Je ne sais si ces textes ont inspiré Stéphane Deville tandis qu’il filmait, mais c’est en songeant à eux que j’ai commencé à voir le film dans ma tête avant même qu’il ne soit tourné... Les plans des plantations, l’eau dans les canaux, la nature verdoyante s’opposant aux béton et à la pauvreté.

J’aurais aimé utiliser ces extraits en voix off, mais dans le cadre d’un tel documentaire, cela semblait peu possible. C’est en tout cas en découvrant ces poèmes haïtiens, et même tout un pays que je ne connaissais que très peu, que je me suis imprégné de l’âme et des sensation nécessaire au film. Cela paraît étrange, quasi mystique, mais c’est pourtant ce que mon imagination m’a apporté, puisque je ne pouvais partir là-bas.

Haïti - Champs de béton en quelques images

Je ne pouvais pas me lancer dans l’élaboration de l’argumentation du film sans avoir la certitude de pouvoir exprimer le plus visuellement possible les idées du film, et transmettre l’émotion nécessaire. Dans le domaine du film de fiction, il s’est produit la même chose au début du montage du court-métrage Une Meilleure Jeunesse (co-réalisé avec Julien Carchon et Clémentine Delignières, 2006) : j’ai commencé par monter la fin du film, afin de ne pas travailler dans l’attente angoissante de savoir si l’émotion recherchée sera présente ou non, si les images supportent le sens et les sentiments que l’on veut y attacher. Ici, dans le cadre de ce documentaire, c’était avant tout pour me persuader qu’il ne serait pas platement conventionnel. Les enfants furent dès le début considérées comme des figures principales, car ils incarnent l'avenir incertain - mais non dénué d'espoir - d'Haïti.
Les champs sont abandonnés, bétonnés, on ne sait plus s'il s'agit de maisons en construction ou en ruine...

L'augmentation de la population (qui a doublé en 50 ans) est également un facteur important, du fait du besoin d'habitations, d'autant plus que les lois haïtiennes interdisent la co-propriété.
Les parcelles encore cultivées sont entourées de murs, encerclées par les habitations. Du fait de la chute de la production depuis l'ouverture néo-libérale en 1985, Haïti dépend de plus en plus des importations, et donc de leur cours, qui n'a cessé d'augmenter ces dernières années (hausse de 80% du riz en 2007!). Ainsi, c'est la pauvreté qui augmente à son tour...

La fin du film est un rêve, le rêve de voir l'agriculture nourrir la population haïtienne. Mais pour cela, il faut prendre conscience de l'ampleur du problème afin de trouver des solutions. "Il n'y a pas de fatalité, dit la voix off à la fin, mais un choix à effectuer, maintenant."
J’ai sélectionné dans une séquence les plans qui me paraissaient les plus intéressants, afin de trouver des idées de connexion entre ces différentes images. J’ai recherché les images les plus fortes, celles qui me parlaient le plus, qui pouvaient le mieux transmettre, sans aucun mot, l’émotion recherchée. La première chose à laquelle j’ai songé après avoir importé la totalité des rushes dans Adobe Première, ce fut au premier plan du film. Je voulais un plan introduisant le spectateur en douceur, quasi abstrait de tout contexte, mais qui soit très fort esthétiquement. Quand j’ai vu le plan avec l’enfant qui ouvre le film, je me suis dit sans hésiter, c’est celui-là. Il me fallait alors introduire le récit par un témoignage pouvant correspondre à cette image, ce que m’a permis de faire le pyasan de la plaine du Cul de Sac évoquant son père achetant autrefois ses terres. Ces deux plans m’ont permis d’instaurer les figures principales du film, non seulement dans le récit de ce dernier, mais dans l’élaboration même de sa structure: la figure de l’enfant, qui symbolise l’avenir, et  une certaine nostalgie pour une nature perdue.

En me basant sur le petit synopsis écrit précédemment, et en ayant à l’esprit le texte de Jacques Roumain cité plus haut, j’ai commencé à faire un premier montage afin de suggérer le trajet de l’eau, des champs verdoyants jusqu’aux chantiers où les canaux s’assèchent. Le but de ce montage était simple : transmettre visuellement l’idée de l’eau se perdant à cause des chantiers. J’ai aussi réalisé un second petit montage en juxtaposant des plans de paysans et de maçons, afin de suggérer le choc des deux économies. J’ai utilisé dans ce montage deux procédés opposés : le raccord-mouvement, et l’opposition des angles de prise de vue. Il se crée dès lors un contraste très fort entre les plans par la co-présence des éléments assurant la continuité et ceux qui la rompent. J’ai songé aux propos et aux films d’Eisenstein et j’ai essayé, de manière totalement consciente et assumée, de retrouver le choc des images qu’il préconisait et créait. Je ne sais si cela est réussi, d’autant plus que c’est atténué aujourd’hui par la voix-off, mais c’était mon intention.
J’ai craint un moment de ne pouvoir utiliser ces séquences, ou de devoir les scinder en de trop nombreux morceaux, sans pouvoir retrouver les relations harmoniques et les chocs que j’avais créé. Mais je les ai incluses sans problèmes, et sans remaniements les défigurant. Il faut toutefois prendre toujours garde à ne pas s’accrocher à ce que l’on a créé jusqu’à en devenir aveugle : le film est un tout, et s’il rejette un élément, c’est sans doute parce qu’il ne s’agit que d’une greffe qui le transforme en chimère.

Comment écrire le réel?

Comment écrire un tel film avant le tournage ? Nous nous sommes basés sur l’étude menée par le G.R.E.F. (Groupe de Recherche et d’Etudes Foncières) peu de temps auparavant afin de définir les points les plus importants. C’est le point de départ de l’écriture, il donne une indication du ton à adopter et du but à atteindre : pointer du doigt les problèmes, heurter les consciences pour enfin agir. Ce ne sera pas un documentaire neutre, il prendra le parti des personnes victimes du phénomène. Il ne doit pas paraître obscur pour les personnes ne connaissant pas le langage des agronomes et des économistes, le film doit se fonder sur un expérience quotidienne, d’autant plus qu’il est susceptible d’être projeté dans des villages, où le taux d’analphabétisation atteint 80% de la population. Ce film se fondera sur une « problématique individuelle et collective », à nouveau dans le but de relier l’expérience quotidienne et les études effectuées, montrer ainsi que ce ne sont ni des cas isolés, ni des abstractions composées de chiffres et de cartes. J’ai tenté de toujours conserver ce double niveau afin de relier le singulier et le global, le local et le national.
Après tournage, j’ai rédigé un premier synopsis où j’ai tenté de synthétiser à la fois les arguments du film ainsi que les sentiments qu’il était nécessaire de transmettre. Si la structure a été changée, de nombreuses idées ont été conservées, exprimées par la voix off sous une forme très proche, comme le montre la dernière partie avant la conclusion: « Cette partie sera centrée autour de la jeunesse: que pouvons-nous lui offrir? Quel avenir? Les champs, les quartiers pauvres de Port-au-Prince ou les bidonvilles de Jacmel? »

Le message de conclusion est aussi né de ce synopsis : « Il n'y a pas de fatalité mais un choix à effectuer, et la raisons d'être de ce film est de permettre à tous de commencer la réflexion sur la voie à défricher et à emprunter. » Si la construction des arguments n’était pas aboutie et suffisamment pertinente, ce synopsis m’a permis d’exprimer par l’écrit les émotions que je voulais exprimer.
je fis ensuite un découpage qui le condensait et rendait plus précis l’enchaînement des arguments en indiquant les noms des intervenants. Mais ce synopsis m’a indiqué la voie émotionnelle à suivre, hors de tout formatage. Le découpage m’a permis d’établir la première structure du film. Le contenu lui-même de ces séquences restait très vague, puisque composé à partir des bribes de phrases que j’avais pu comprendre (car à ce moment, nous n'avions pas de traduction). Ensuite, j’ai regroupé les plans en séquences par thèmes : interviews, chantiers vs plantations, irrigation, agriculture, scènes en ville, Port-au-Prince, vues depuis l’avion, en voiture, vie quotidienne à la campagne, bidonville... Je me suis constitué une sorte de base de données, indispensable à la poursuite du travail, dans laquelle je pouvais puiser les plans nécessaires.

Comment comprendre Haïti depuis la France?

Dans le montage que j’ai effectué, j’ai tout de suite rejeté toute manière confortable d’introduire le spectateur européen dans un pays qu’il ne connaît pas. Pourquoi en effet puisque, dès le départ, le film a été conçu pour s’adresser aux Haïtiens, puis secondairement aux Français? Pour que ce film prenne le parti de ceux qui sont les victimes du mitage, il devait être parlé en créole. C’est un geste politique. Mais cela nous a compliqué la tâche au montage, puisqu'il nous fallait un traducteur. J'avais vaguement compris quelques paroles, je pouvais esquisser une structure, trouver des figures visuelles, mais sans traduction, je pouvais pas faire grand chose... Heureusement, nous avons rencontrés Yvon Yacinthe Faustin, qui fut un collaborateur remarquable. Notre travail fut très riche artistiquement et humainement (décidément, je suis gâté), il nous a permis, tout simplement, d'ouvrir les yeux.

Après le premier week-end passé ainsi à pré-sélectionner les interviews et à les traduire, j’ai réalisé deux tableaux : le premier était la mise au propre des notes, avec timecode et photo de la personne intervenant ; le second était le classement de ses passages en fonction des points abordés. Sur le premier tableau, j’avais préalablement associé chaque passage au thème correspondant (problèmes d’irrigation, le prix de la terre...). Sur le deuxième tableau, je pouvais ainsi constituer un premier découpage précis, avec une première argumentation. Dans le logiciel de montage, j’ai créé autant de séquences que de points abordés, où j’ai mis bout à bout les passages sélectionnés. Cette méthode de travail fastidieuse était nécessaire compte tenu de du nombre d’intervenants, de l’ampleur du sujet traité et, naturellement, de la barrière de la langue. La structure du film a été trouvée par cette méthode, au fur et à mesure de regroupements et déplacements des arguments, grâce à l’aide d’Yvon qui a pu apporter au film son regard non seulement d’Haïtien, mais surtout de bénévole investit depuis plus de vingt ans dans différentes associations afin de trouver des solutions aux problèmes d’irrigation et d’agriculture en générale. Yvon a considérablement contribué à ce que le film conserve sa pertinence et ne sombre pas dans des simplifications abusives. C’est le problème du pays lui-même qui est évoqué dans ce film pourtant court. L'étalement urbain sur les terres agricoles est le rouage essentiel de la mécanique qui mène Haïti à sa perte toujours plus. Un exemple de l’apport d’Yvon, et de la facilité avec laquelle on peut tomber dans la simplification et la superficialité : je pensais que les personnes habitant les bidonvilles étaient des paysans métayers sans terres, et donc sans travail. Or les personnes qui vont dans les bidonvilles sont en réalité, paradoxalement, ceux qui ont vendu leurs terres, qui ont gagné de l’argent et qui pensent pouvoir faire du commerce en ville grâce à cela. Finalement, ils tombent dans la misère du fait du coût de la vie bien plus élevé en ville qu’à la campagne, et n’ont plus d’autres choix que de rester dans le bidonville où ils s’étaient installés provisoirement (ci-dessous, le bidonville de Jacmel)...

Le montage : des choix esthétiques et éthiques

On dit souvent qu’un film s’écrit plusieurs fois : au scénario, au tournage, puis au montage. C’est nécessaire dans un film de fiction afin de regarder avec un oeil neuf ce qui a été tourné, prendre en compte les contraintes du réel et même réinjecter la structure de ce dernier dans le film. Afin de recréer l’effet de réel, le film de fiction doit s’ouvrir au monde, masquer sa structure artificielle dans les hasards et la contingence. Le film documentaire, au contraire, parce qu’il embrasse à l’origine le réel, doit s’efforcer de tisser des liens, de mettre en évidence la structure supposée qui régit le monde et ses relations de causes à effets. L’écriture documentaire est un choix permanent à effectuer : c’est un travail de montage. C’est pourquoi, l’écriture du film s’effectue pleinement durant cette phase, mais aussi auparavant, bien évidemment.

La représentation de la misère est bien entendu problématique. Il m’a paru inconvenant d’utiliser une musique trop présente, indiquant les émotions que doivent ressentir les spectateurs : « Regarde, ce sont des enfants des bidonvilles, alors je te met du piano très triste et tu vas pleurer… » Je n’exagère que très peu le misérabilisme racoleur de certains documentaires, et ne parlons même pas de reportages télévisés qui dépassent les limites du cynisme, dans la mesure où cela est possible… Dans le documentaire que nous avons réalisé, il y a certes des enfants travaillant dans les champs ou errant dans les bidonvilles, comment les occulter ?

Devons-nous occulter ce travail des enfants ? Sûrement pas, ce serait là sans doute faire preuve d’un plus grand cynisme encore. Si j’insiste sur ce point, c’est parce qu’on ne peut faire un film sans être conscient des réactions potentielles des spectateurs, et l’intégrité du monteur et du réalisateur de documentaire réside sans aucun doute en grande partie dans la conciliation entre respect du sujet filmé et utilisation des images du réel dans le but d’obtenir les réactions du spectateur escomptées. Qu’avons-nous cherché à produire chez ce dernier avec ce documentaire ? Faire prendre conscience que ce n’est jamais fini, que l’avenir est toujours présent, qu’il faut sans cesse lutter pour que demain ne soit pas pire qu’aujourd’hui.

La principale difficulté du film Haïti - Champs de béton a consisté en ce maintient de l’équilibre entre voix off et interviews, entre musique et silence, entre transparence et affirmation des procédés, entre subjectivité et objectivité. À la vision d’un documentaire, il est sans aucun doute plus fréquent que le spectateur se dise : « Pourquoi ont-ils mis une telle musique ? » plutôt que : « Pourquoi ont-ils interviewés cette personne ? » Il semble que dans un documentaire, parce que les images sont données comme étant le réel, le spectateur a moins tendance à remettre en cause leur authenticité, du coup la musique apparaît comme un choix effectué, la marque d’une subjectivité. Il se crée dès lors une trop grande distance entre le sujet dont l’authenticité est revendiquée et la musique dite « d’orchestre », dont on perçoit du même coup par contraste, plus encore que dans une fiction, qu’elle relève de l’énonciation. La musique trahit en quelques sorte la présence d’un objet nécessaire entre le réel capté et le spectateur : le film lui-même et son montage, autrement-dit le réalisateur lui-même. Il s’agit tout simplement ici, à travers ces quelques lignes, du culte de la « transparence » des procédés cinématographiques dans un but d’objectivité du film documentaire totalement illusoire.
J’ai tenté de réaliser un montage son suffisamment riche pour que le film Haïti - Champs de béton puisse se passer de musique, dans le cas où celle-ci serait inadéquate, ce qui ne fut pas le cas. J’ai utilisé des sons comme autant de points de repères, des bornes ouvrant et clôturant une séquence, par exemple dans le cas des chants religieux pour la partie « S’il est vrai que certaines initiatives ont été prises dans le temps... » J’ai utilisé à plusieurs reprises les sortes de coups de marteaux qui accompagnent l’arrivée du titre, les répétant à la fin afin d’accentuer le sentiment d’inexorabilité (trois coups puis : « Il n’y a pas de fatalité... »). Je n’avais jamais réalisé un documentaire ayant pour vocation d’être un constat, ce qui implique une certaine objectivité. Mais je n’ai pas par ailleurs supprimé du film toute figure de style. C’est la sensibilité de Stéphane Deville à travers les images, et la mienne à travers leur association entre elles et avec la musique. Mais une commande d’un tel documentaire s’accompagne de contraintes, et parmi celles-ci figure l’exposé de la situation de la manière la plus claire et la plus authentique possible. Voici la situation aujourd’hui, et voilà ses causes et ses conséquences. La transparence est nécessaire sinon le film risque d’être décrédibilisé, de ne plus paraître légitime du fait de l’affirmation trop forte des procédés cinématographiques et de notre subjectivité. D’un autre côté, ce film est un plaidoyer, il y a un parti-pris qui est celui, tout simplement, de la raison.